Виртуоз рисунка

Я – одинокий художник... У меня была своя, отдельная тропинка.
В.Лебедев

 Творчество Владимира Васильевича Лебедева, замечательного живописца и блестящего графика, уже в 20-е годы ХХ века высоко ценили самые авторитетные исследователи и критики русского искусства, отмечая безупречное профессиональное мастерство молодого художника (он родился в 1891 г.), острый аналитический взгляд на действительность и способность к смелому эксперименту. Но и тогда, и в последующие десятилетия отношение к Лебедеву было далеко не единодушным. В 30-е годы его обвиняли в “мазне вместо рисунков”, его имя называлось в числе “художников-пачкунов” в печально известной статье в газете “Правда”. Абсурдность и несправедливость этих обвинений были очевидны. Однако в свое время они сыграли определенную роль в судьбе художника, сказались и на дальнейшем развитии его творчества, и на отношении к нему официальной критики, надолго “забывшей” о новаторских исканиях мастера, о подлинных масштабах его деятельности.

Лебедеву отводилась роль патриарха детской книги, главы ленинградской школы книжной иллюстрации. Безусловно, заслуженное, это звание позволяло высветить лишь одну грань его творческого наследия, большая часть которого оставалась за пределами общественного внимания. В конце жизненного пути Владимир Васильевич утверждал: “Чтобы понять мое творчество, нужно знать и помнить, что я художник двадцатых годов. Говорю так не только потому, что этой эпохе принадлежат мои лучшие работы. Еще важнее и существеннее то, что меня сформировала духовная атмосфера того времени. Туда уходят корни всех моих идей и замыслов. Дух двадцатых годов я стремился пронести сквозь всю мою жизнь”. Он тяжело переживал необходимость вынужденного эстетического компромисса, сказавшегося на его творчестве 40–50-х годов.

Лебедев неразрывно связан с художественной школой Петербурга–Ленинграда. В городе на Неве он родился, учился и работал, занимался живописью и графикой, сотрудничал в журналах, создавал плакаты “Окна РОСТА” и новую детскую книгу, боролся (по терминологии тех лет) “за мастерство и за чистоту искусства”, ошибался и достигал успеха. В Государственном Русском музее в 1928 и 1973 годах состоялись две его персональные выставки (вторая – посмертно), и этому музею принадлежит наиболее полное собрание произведений художника. Оно обогатилось недавно двумя десятками превосходных рисунков из коллекции братьев Ржевских.

Хорошо знакомый и друживший со многими представителями новаторских течений в искусстве (в частности, с художниками И.Пуни, Н.Лапшиным, В.Татлиным, искусствоведом Н.Пуниным), Лебедев, однако, был осторожен в безоговорочном приятии новых теорий, не стремился ограничить себя какой-то одной школой, примкнуть к какому-либо движению, будь то кубофутуризм или супрематизм. Хотя в знаменитом соперничестве К.Малевича и В.Татлина принимал сторону последнего, уважая “эстетику мастерового”.

Ранние произведения (1918–1922) характеризуют их автора как профессионала, овладевшего современным ему живописно-пластическим языком. Внутреннее тяготение к предметности, материальности, интерес к пространственно-объемным построениям, любовь к фактуре воплотились в серии натюрмортов (“Натюрморт с палитрой”, “Натюрморт с ботинком”, “Натюрморт с пилой”), заставляющих вспомнить о городском фольклоре – многочисленных вывесках, высоко ценимых художниками круга “Союза молодежи”. Натюрморты Лебедева отличаются компактной, немногословной композицией, в которой нет случайных деталей. Есть только самое необходимое – предмет, переданный с подчеркнутой точностью, освобожденный от конкретных бытовых связей и декоративных функцией, но сохраняющий первоначальные свойства: фактуру, плотность, вес.

Анализ изобразительного языка, связанного с поиском нового живописного пространства, был осуществлен Лебедевым в беспредметных композициях “Кубизм 1” и “Кубизм 2”. Ясные и завершенные, они обладают уравновешенной композиционной целостностью, гармоничной цветовой гаммой в излюбленных серо-черно-коричневых и синих тонах. Не случайно в связи с этими работами вспоминают Ж.Брака и его “лирическую” модификацию кубизма – интонационно произведения Лебедева и Брака близки друг другу. Не следует забывать и о том, что Лебедеву были хорошо известны новаторские эксперименты Татлина и Пуни с ритмическими “материальными подборами”. Вслед за Татлиным, автором концепции культуры материалов, первым из художников осмыслившим материал как первоэлемент художественной формы, Лебедев создает в 1921 году свои “контррельефы”. Но в отличие от Татлина ограничивается скромным набором предметных фактур (металл, дерево), предпочитая использовать, по словам Пунина, “цвет, понятый как материал”.

Кубизм являлся для художника не столько мировоззрением, сколько тренажем, любимой школой. Доказательством может служить одна из лучших серий – “Прачки”. Графический цикл под этим названием (на самом деле изображена гладильщица) создавался в течение нескольких лет. Активнее всего Лебедев работал над ним в 1920–1921 годах. Последний лист серии относится к 1925 году. Этим листом закончился кубистический этап в творчестве художника.

Скромный бытовой мотив: женщина, которая гладит белье, – лег в основу блистательной сюиты, своеобразной интерпретации кубизма как определенного этапа развития художественной формы, ее закономерного изменения. Подобные формальные превращения любил Анри Матисс, последовательно переходивший от вполне реалистического изображения к условному. “Прачки” меняются в соответствии с поставленной художником задачей, в каждом новом варианте не теряя, а приобретая новые качества. Пунин считал, что “во всей этой серии столько живого чувства, столько эмоциональных оттенков, что связывать с кубизмом можно только по внешним признакам”.

* * *

Революционные преобразования самым причудливым образом изменили привычный жизненный уклад, многоликая современность решительно и напористо входила в художественную культуру. Этим объясняется резко возросший интерес художников к жанровому и сюжетно-тематическому рисованию, характерный для советской графики 20-х годов. Реальность быта была слишком жестока и противоречива, и фантасмагоричность жизни почувствовали прежде всего писатели, рассказавшие, как трагедия и романтика первых революционных лет сменяются пошлым фарсом мещанского быта (М.Зощенко, М.Булгаков, А.Толстой, Ю.Олеша, К.Вагинов).

Новый быт интересовал художников не меньше, чем писателей. Пестрая колоритность “людей с улицы” необычайно увлекала мастеров рисунка, привыкших ценить детали, жадно наблюдавших изменившуюся уличную толпу, ее характер, облик, манеру поведения. В рисунках, гравюрах, литографиях В.Григорьева, В.Конашевича, Д.Митрохина, А.Софроновой запечатлен типичный облик времени, но с известной долей иронии – эти художники умели видеть и ценить смешное даже в окружавшей их трудной, нередко страшной жизни.

Серии сатирических рисунков Лебедева, в которых современник находил “выразительнейшую документальную правду как послеоктябрьской, так и нэповской жизни”, представляют собой обобщение огромного запаса наблюдений, накопленных художником в Петрограде. Острая наблюдательность была свойством его таланта, а тренированная зрительная память хранила многое. Лишь иногда что-то фиксировалось в записной книжке.

В 1922 году появилась серия, позднее названная Лебедевым “Панель революции”. Композиции графических листов просты и лаконичны, по-плакатному обобщены и не отличаются разнообразием. Изображены один или два персонажа – идущие, стоящие, танцующие. Это люди городской толпы, равнодушные и отчужденные, случайно встретившиеся, взятые вне какого-либо действия, вне конкретной среды, возможные “герои” неосуществленного кинофильма. Бывшие деревенские жители, бывшие военные, бывшие гимназистки... Они населяют город, о котором написано: “Тихо здесь, только по вечерам черт знает что происходит. То вынырнет из темноты какой-нибудь философствующий управдом с багровым носом, то пробежит похожая на волка собака, влача за собой человека. То двое прохожих с поднятыми воротниками остановятся у фонаря и, шатаясь, друг у друга прикурят. То вдруг благой мат осветит окрестность...” (К.Вагинов. “Козлиная песнь”). Лебедев один из первых увидел и воплотил невиданный прежде образ нового гражданина, заброшенного в столицу революционным вихрем, чуждого культурным традициям, нелепого в своих претензиях, страшного своей самоуверенностью и бездуховностью. В “Панели революции” Лебедев был беспощаден к своим уличным типам, проницательно видя в них скорее будущих шариковых, нежели героического Петруху. Такая социальная насыщенность не мешала ему заниматься формально-пластическими экспериментами, все с большей изощренностью использовать привычные графические материалы. Его рисунки являются прекрасным примером почти неисчерпаемых возможностей техники графики и ее инструментов – бумаги, туши, пера и кисти, свинцового карандаша. Пластическое богатство, присущее каждому изображению, заставляет любоваться виртуозным мастерством творца, бесконечно варьирующего, казалось бы, оно и то же – залитый тушью силуэт, подчеркнутый пером контур, мягкую карандашную штриховку. Неутомимая изобретательность мастера напоминает игру, где главным условием является неповторяемость приема.

В середине 20-х годов появляются циклы “Новый быт”, “НЭП”, “Любовь шпаны”, в которых получают дальнейшее развитие живописно-пластические идеи Лебедева. В серии “Новый быт” художник изменил привычные технические приемы и стал широко пользоваться наклейками, добиваясь разнообразия фактуры и акцентируя выразительные детали

.                   

В отличие от персонажей “Панели революции” новые герои (дамы в меховых шубках и господа в лакированных ботинках, важные “ответственные лица” с портфелями и барышни-конькобежки) принадлежат уже другому времени и живут в другом городе – с нарядными витринами, катками, ресторанами. Их ночной мир освещен неверным светом фонарей, подчеркивающим некую зыбкость существования. Веселый дар Лебедева не мог не откликнуться на изменившийся облик городского обывателя, с самодовольным видом заполнившего улицы. Но художник не только смеялся. Он, подобно исследователю, внимательно наблюдал закат такого сложного социального явления, каким был нэп, подвергал анализу временную и призрачную жизнь нуворишей, живущих сегодняшним днем. И хотя, по мнению современников, его сатирические листы были лишены всякого намека на романтическое чувство (в те годы никто не видел в облике нэпманов ни красоты, ни поэзии), лучшие произведения этой серии обладают терпким ароматом уходящего времени, своего рода тоской.

Особая красота возникает в необычайной живописной выразительности рисунков, в обилии различных ритмов и сложных сочетаний черного, серого, белого, построенных на контрастах. Виртуозно используя свойства черной акварели, ламповой копоти, Лебедев передает тончайшие оттенки, мастерски воспроизводит особенности фактуры меха или ткани.

В таких листах, как “Нэпманы” (1926), “У кассы” (1926), “На катке” (1927), очевиден переход к изображению, по словам Пунина, “живого светопространственного мира”, характеризующий следующую стадию формирования творчества Лебедева. Его кисть обрела абсолютную свободу и снайперскую точность.

* * *

Живописная природа дарования Лебедева раскрылась во всей своей полноте в произведениях второй половины 20-х – начала 30-х годов. В это время были написаны замечательные портреты балерины Н.Надеждиной и художницы Т.Шишмаревой, натюрморты с игрушечной гитарой, циклы “Танцовщица”, “Гитаристка”, “Натурщицы”. Для художника существенным в те годы стало обращение к методу “живописного реализма” – длительные и систематические занятия с обнаженной моделью. Как тут не вспомнить о традициях французского импрессионизма, о творческой близости и сложном опосредованном влиянии О.Ренуара, К.Гиса и Ж.Сёра. В русском искусстве ХХ в. найдется мало мастеров, столь последовательно и целеустремленно работавших в этом жанре. Евгений Шварц не случайно сказал о Лебедеве, что “он шагал своей дорогой, вдумчиво и почтительно слушаясь себя самого”. В годы подведения итогов искусства авангарда, переоценки ценностей, трагических разочарований Лебедев не только нашел возможность шлифовать и совершенствовать формальную сторону таланта, но и одновременно наполнить бесконечные штудии глубоким и подлинным чувством. Обнаженная женская натура была одной из важнейших тем в творчестве художника. Во второй половине 20-х годов он создал несколько сотен рисунков, которые нелегко объединить в серии, поскольку в каждом была поставлена самостоятельная творческая задача. Рисунки выполнялись пером, кистью, свинцовым карандашом, углем. “Натурщицы” великолепно иллюстрируют тягу Лебедева к “живописному реализму”, утверждают принципы свободного живописного рисунка.

К вершинам мировой изобразительной лирики можно отнести исполненную в технике ламповой копоти серию “Танцовщица” (1927), в которой художник

продолжил тему, начатую циклом “Акробатка”. Моделью послужила жена, Надежда Сергеевна Надеждина (создавшая в 1948 г. хореографический ансамбль “Березка”). Безукоризненное мастерство листов “Танцовщицы” настолько одухотворено поэзией и гармонией, что становится поистине квинтэссенцией искусства. Кажется, что эмоциональное восприятие балерины и образа ее воздушного танца все более подчиняет себе художника. Но Лебедев перестал бы быть самим собой, если бы отказался от жесткого самоконтроля, отдался чувству импровизации...

30-е годы принесли с собой новые проблемы. Постепенно выстраивалась официальная версия, отрицавшая самые интересные достижения Лебедева. Все чаще оставались невостребованными его качества оригинального живописца, проникновенного лирика, беспощадного и меткого сатирика. За исключением отдельных произведений живопись мастера начала утрачивать свойственный ей артистизм, сдержанную чистоту цветовой гаммы, становилась пестрой, подчас дисгармоничной. В книжной графике цензурные требования грубо извращали замысел автора, низводили его до уровня элементарного ремесленного исполнения. Станковая графика постепенно становилась излюбленным занятием “для себя”.

Пожалуй, наиболее значительным произведением, посвященным эпохе 30-х годов, стала серия акварельных портретов, названных “Девушки с букетом”. Она изображает ленинградских спортсменок и, возможно, является обобщением многочисленных наблюдений Лебедева, его беспощадно-ироническим приговором современному герою. Здесь кроется причина упорного замалчивания этой серии, которая не появлялась на выставках и не репродуцировалась в течение сорока лет.

Скромные физкультурницы, победившие в массовом забеге и награжденные цветами и лентами, послужили художнику образцовыми моделями для создания триумфального образа бывшей героини “Панели революции”. Несмотря на парадность “официального” изображения и внешние отличия, генезис “Девушки с букетом” не вызывает сомнений. Лебедев подвел итог своим размышлениям на тему “нового человека” и сделал это очень убедительно и с пластической, и с психологической точки зрения.

* * *

Ученик и друг Лебедева художник В.Власов в своих воспоминаниях о нем рассказывает: “Девизом Лебедева было уметь и знать. В.В. гордился тем, что он самоучка. Два педагога, которые у него существовали, предоставляли полную свободу.

Если его смолоду не учили заниматься живописью, то учили заниматься спортом по жесткой, точной системе, дававшей реальные результаты. Эта система строилась на том, что прежде чем человеку играть, скажем, в баскетбол, он разучивает простейшие элементы, из которых потом складывает сперва простые, затем более сложные комбинации. Так Лебедев учил себя: плоскость, пространство, объем, цвет, свет, фактура, вес, карандаш, перо, уголь, кисть, их комбинации.

Он задавал себе уроки и в течение всей жизни их выполнял. Занимался он этим абсолютно систематически, строго и жестко. В основе всегда лежала очень ясно поставленная задача. Собственно говоря, он никогда не делал того, к чему не был подготовлен: каждый последующий этап его работы был предопределен освоенным запасом умения. Он ничего не делал экспромтом. Он лишь ставил перед собой задачу, которая должна была быть решена.

Он считал, что если надо у кого-то учиться в сфере искусства, то надо учиться у артистов балета и цирка и часто про них говорил: “Если не точно, если не рука в руку, то, значит, головой в восьмой ряд партера. Также надо относиться и к нашей профессии”. Профессионализм – это то, без чего он не представлял себя в искусстве.

Если бы кто-либо спросил его о секретах мастерства, то он бы очень изумился. Он старался работать так, чтобы было видно, как это сделано. Он принадлежал к тому поколению художников, которые считали своим долгом обнажение приема, т.е. раскрытие тех средств, которыми пользовались. Он говорил: “Наш виноград птички клевать не прилетят. Условность – это один из самых основных и важных законов живописи”.

Лебедев был кубистом и был реалистом, и сам он себя так называл. Он никогда не настаивал на том, что у кубизма необходимо учиться. Но вместе с тем он совершенно не допускал того, что в наше время выводы, которые должны быть сделаны из кубизма, могли бы игнорироваться. Он без конца говорил: “после кубизма”, и отсюда следовало, что нечто открывает новое. Поэтому он, не будучи кубистом до конца, считал кубизм не только значительным явлением, но и обязательным для художника. Что касается реализма, то он не рассматривал его как эстетическую концепцию. Он считал, что это прежде всего любовь и знание жизни. Он ценил тот жизненный опыт, который должен быть у художников.