Персоналии и течения

Виль Мириманов,
доктор искусствоведения

Сюрреализм

Известный французский искусствовед как-то заметил, что если бы Библия была утрачена, то европейское искусство эпохи романских и готических соборов лишилось смысла. Конечно, мы можем оценить красоту портала, выразительность украшающей его скульптуры, и не зная, что сюжетом рельефа над входом является Страшный суд. Первичное, обобщенное восприятие – это только прелюдия к прочтению классического произведения искусства, которое предполагает знание изображенного сюжета. За редчайшими исключениями так было всегда в фигуративном искусстве. Даже самая высокая степень стилизации, например кубизм, предполагает узнавание. Сюрреализм предложил зрителю принципиально неузнаваемые предметы, которые не могут быть узнаны, поскольку не существуют в реальности. Изображенное на картинах М.Эрнста, И.Танги, Р.Магритта уникально, появление этих образов непредсказуемо. Они – материализованная вспышка фантазии, неупорядоченные видения, возникающие на грани сна и пробуждения (С.Дали), алогичные сочетания элементов реальности (Р.Магритт), некие образы, конструируемые по принципу биологических (Х.Миро) или кристаллических (М.Эрнст) форм, иногда структуры, лишенные элементов фигуративности. Уже отсюда можно заключить, что название “сюрреализм” предполагает не высшую степень реализма, который в современном представлении ассоциируется с фактурно достоверным воспроизведением материальных предметов, но некую “высшую реальность”, т.е. выносит на первый план не метод и не инновации в области формы, но особый характер изображаемого.

В соответствии с теорией сюрреализма изначально для художника не существует не только непосредственно изображаемого предмета, но и темы. Мотивацию художественной деятельности определяет стремление выявить скрытое в сфере бессознательного. Автор первого “Манифеста сюрреализма” (1924) А.Бретон описывает новый творческий метод как “чистый психический автоматизм, посредством которого устно, письменно или каким-либо иным способом выражается подлинное функционирование мысли”. Далее поясняется, что психический автоматизм отличается от “классического” творчества тем, что он свободен от контроля разума, т.е. в идеале свободен от моральной, эстетической и какой-либо иной заинтересованности.

По мысли теоретиков сюрреализма, целью творчества должно быть не отражение или отображение окружающей реальности или представлений о мире, а контакт с “высшей реальностью”, областью бессознательного. Сюрреализм верит в существование непридуманных структур, выражающих подлинную сущность бытия, и в то, что художник может быть посредником между этой высшей и обыденной реальностью.

Поскольку препятствие, стоящее между высшей реальностью и “чистым” сознанием, – это наши знания, приобретенные представления, правила и установки, носителями чистого видения (и объектом подражания) могут быть дети, “дикари” и душевнобольные. “Возможно, – говорит Бретон, – именно дети ближе всего к подлинной жизни... Благодаря сюрреализму эти с возрастом утраченные способности могут быть восстановлены”.

Теория, провозглашающая свободу творческого процесса от каких бы то ни было контактов с внешним миром, от какой бы то ни было эстетической ангажированности, возникла не случайно. Она появилась на хорошо подготовленной почве.

В философском плане место для этого направления было обозначено глубоким кризисом сознания религиозного и начавшимся – научного. Наиболее сокрушительный удар по фундаменту западноевропейской философии нанесли философско-поэтические выступления Ницше. Так же, как марксистская, философская мысль Ницше была особенно эффективна в своей деструктивной роли, в ниспровержении устоев. В то же самое время вера в науку, в то, что с помощью научного знания человечество в ближайшем будущем решит все свои проблемы, достигло апогея, но уже к моменту выхода манифеста обозначился крах самого грандиозного из научных проектов. (В 20-е годы новое течение, провозглашающее абсолютную свободу творческого процесса, в короткое время захватило европейский художественный авангард, но не затронуло СССР, так как здесь в это время начинается глубокая идеологическая перестройка, устанавливается государственный контроль за культурой, за деятельностью художественных союзов.) Как и в других подобных случаях, ссылки сюрреализма на науку – дань времени. Теория, признающая существование некой высшей реальности, доступной отображению в искусстве, по сути, не может ссылаться на науку. С другой стороны, фрейдистские положения, на которые опирается теоретическая мысль А.Бретона, как и практика сюрреализма, в действительности ближе художественной интуиции, чем области точного знания.

Сюрреализм возникает там, где заканчивает свою короткую деструктивную деятельность движение “дада” (1915–1922). Это период нарастающего критического отношения к деструктивным практикам. Наиболее яркое проявление этой новой тенденции в искусстве и архитектуре – конструктивизм, Баухауз (1919–1933). В более широком плане это становление тоталитарных государственных структур в СССР и Германии.

Начало сюрреализма датируется 1924 годом – датой выхода первого манифеста. Однако делать отсюда вывод, что практика сюрреализма возникает на основе теории, было бы неверно. Яркий текст манифеста Бретона не только осмысливает, объясняет и санкционирует происходящее, но и намечает границы этого не признающего ограничений течения (не имеющее границ не имеет очертаний, т.е. не существует). Границы намечены, поэтому сюрреалистические работы легко отличить. Это абсурдные, нелогичные сочетания разнородных форм, преобладание биоморфизма и антропоморфизма, изощренность фантазии и, как правило, профессионализм, высокая живописная культура, умело построенные композиции, точный рисунок, превосходная фактура, лепка формы, чувство линейного и пространственного ритма, нередко талантливые цветовые решения и во всех без исключения случаях – запрет на реалистическую трактовку темы (сюжет-эйдос).

Теория течения не предполагает стилистического единства. Считается, что сюрреалистические работы объединяет только поэтика (назовем ее поэтикой Неизвестного). В действительности при большой размытости границ (в частности, между сюрреалистическим и абстрактным искусством ) выявляется ядро, объединяемое определенными стилистическими особенностями. В центре его – живописные работы И.Танги, Де Кирико, Р.Магритта, С.Дали, отчасти М.Эрнста и др.

Уже в ранних работах Де Кирико, которые выглядят как учебные пособия к теории стиля, доминантны округлые формы, контрастные жестким прямоугольным элементам архитектурного фона. В его “Прорицателе” (1915) со всей определенностью противопоставлены мягкие биоморфные и жесткие кристалломорфные элементы композиции – белая объемная яйцеобразная голова манекена, сидящего на прямоугольном брусе перед черной, плоской, квадратной доской. В картине “Гектор и Андромаха”, написанной в 1917 г.,
жесткие формы оттесняются на второй план. В центре композиции склонившиеся друг к другу красно-коричневые фигуры манекенов на фоне темно-изумрудного задника.

Живопись Де Кирико оказала глубокое влияние на практику и теорию сюрреализма. Загадочный натюрморт “Песнь любви” (1914) со слепком головы Аполлона на темной стене, зеленым шаром на первом плане и черно-изумрудным небом в глубине картины, включает еще один элемент, из которого в силу его утрированно-биоморфной фактуры можно было бы вывести стилистическую доминанту всей дальнейшей сюрреалистической живописи. Этот элемент – красная лоснящаяся резиновая перчатка, прибитая к стене, на которой находится слепок головы Аполлона. Этот предмет создает несвойственное стилю Де Кирико ощущение неопределенности формы, ее нестабильности.

Изменчивость, текучесть спонтанно возникающих видений – определяющие моменты теории сюрреализма находят отражение в его стилистике. Биоморфизм, округлые, пластичные, текучие, каплевидные, одутловатые формы – не единственные, но наиболее яркие стилистические особенности работ Танги, Миро и Дали. Эти особенности отличают также многие сюрреалистические работы Пикассо, Эрнста, Магритта, Арпа, А.Горки, О.Домингеса, В.Паалена, В.Фредди, В.Браунера, М.Хиршфельда и других, менее известных художников.

Показательно что эти формы могут находиться в шокирующем несоответствии с сюжетом. Это не только тающие и оплывающие предметы, но и чудовищно деформированные фигуры, одна из которых – на картине Дали “Тайна Вильгельма Телля” имела голову вождя мирового пролетариата – стала предметом размолвки между Дали и Бретоном, который в это время был вовлечен в коммунистическое движение.

История отношений сюрреалистов с левыми движениями – особая тема. Наиболее яркий момент – короткий период общения и сотрудничества Бретона с Троцким, в соавторстве с которым он пишет статью о роли искусства в революции. Высокая восприимчивость, устремленность к новому художников авангарда объясняют их вовлеченность в революцию. Вступление в компартию некоторых художников и поэтов – сюрреалистов было едва ли не таким же спонтанным актом, как их искусство, поскольку политическая активность меньше всего сочеталась с метафизическими устремлениями.

30-е годы были труднейшим временем для западных интеллектуалов, вовлеченных в политику. Симпатия к левым движениям на Западе не только не ослабевает, но продолжает усиливаться, в то время как в СССР нарастает волна большого террора. Европейские авангардисты вступают в компартию в тот момент, когда уже становились очевидны плоды революции. (Работа А.Бретона “Сюрреализм на службе революции” выходит в 1930 г., для которого знаковым событием понимания советской действительности стало самоубийство В.Маяковского.)

26 мая 1926 г. в Париже на улице Жака Калло, в помещении, которое до этого занимал прокоммунистический журнал “Кларте”, открывается первая галерея сюрреалистов. В сообщении об открытии галереи говорится, что оно стало возможным благодаря определенному успеху сюрреалистической выставки, организованной в декабре 1925 г. в “Галерее Пьера”.

В соответствии с духом времени сюрреалистические работы были выставлены вместе с призванной облагородить генеалогию нового течения скульптурой Океании из коллекций Бретона, Арагона, Элюара и нескольких парижских коллекционеров. Эта традиция восходит к ранним выставкам кубистов, к “негритянскому” периоду   (1906–1907) Пикассо, когда рядом с живописными полотнами выставлялись африканские ритуальные маски и статуэтки, призванные санкционировать законность непривычной стилистики, облегчить “узнавание”, раскрытие сжатых пластических формул. И африканская скульптура действительно могла служить ключом к восприятию ранних кубистических работ, особенно живописи Пикассо 1906–1907 гг.

Связь между сюрреализмом и океанийской скульптурой, о которой принято говорить, далеко не так очевидна. В сопоставлении сюрреалистического художественного творчества с примитивным искусством скульптура Океании рассматривается в той же плоскости, что и детское художественное творчество и изобразительная деятельность душевнобольных. В отличие от кубизма, становление которого действительно связано с открытием африканской скульптуры, “психический автоматизм” сюрреализма не имеет ничего общего с примитивным искусством, поскольку ритуальные маски и статуэтки не являются продуктом свободной импровизации, но создаются в точном соответствии с определенными нормами. Сюрреалистический метод заимствует у примитивного искусства не больше, чем экспрессионисты, включавшие традиционные маски и статуэтки в свои живописные композиции (см. статью “Немецкий экспрессионизм” в № 25/1999).

Действительно, Бретон, Элюар, Арагон, Эрнст, как и многие другие в это время, коллекционируют “примитивную” скульптуру, увлеченные прежде всего ее поэтикой, особым характером выразительности. При этом они отдают предпочтение океанийской скульптуре, которая в большей степени, нежели африканская, использует цвет, “сверхъестественные” формы. Маски и статуэтки Океании, которые с 1931 г. появляются в коллекциях Бретона и Элюара, это не столько образцы для подражания, стилизации, сколько некие фантастические образы, расковывающие художественную фантазию.

До 1922 г. никто, кажется, кроме Клее, не обращал внимания на рисунки душевнобольных. В 1922 г. в Гейдельберге была издана работа Х.Принцхорна “Изобразительная деятельность душевнобольных”. Книга имела большой резонанс. Возможно, именно она повлияла на сюрреалистов, увидевших в творчестве душевнобольных “подлинное искусство”. В то же время внимание к этому творчеству в немалой степени было спровоцировано его близостью к художественной практике авангарда. “Мы находимся перед тем поразительным фактом, что шизофреническое восприятие мира и восприятие его современным искусством может быть передано в одних и тех же выражениях”, – писал Принцхорн, собравший и изучивший более пяти тысяч картин, рисунков и скульптур душевнобольных.

В художественной хронике XX века выход работы Принцхорна отмечен как важнейшее событие года: “Уже Клее в 1912 г. интересовался рисунками и картинами душевнобольных. Но теперь это мнение философа, психотерапевта и историка искусства, которое ставит творчество сумасшедших в ряд современных художественных созданий. Монпарнас веселится: художники, собравшиеся на террасах парижских кафе со всех концов мира, устраивают безумные развлечения, что находится, – добавляет автор, – в абсолютном контрасте к жесткому порядку, который отныне царит в Москве, где русский авангард прекратил свое существование во имя стабильности и душевного здоровья пролетариата”.

Среди событий 1928 г. отмечается непредвиденный необычайный успех сюрреалистической живописи: “Сюрреализм, недавно вступивший в игру, выигрывает. Движение, созданное четыре года назад А.Бретоном и его друзьями, у всех на устах, у всех на виду. Живописцы – Миро, Макс Эрнст, Танги, Массон – теперь дают автографы… Последнее стало неожиданностью, так как в момент становления этого течения оно было по преимуществу литературным”.

В конце 20-х – начале 30-х годов понятие “игра” часто используется при упоминании о новом течении. Метафизические устремления сюрреалистов, поиски контакта со сверхреальностью вызывали у широкой публики меньше интереса, чем некоторые методы, которыми они пользовались. В 1928 г. один из парижских журналов сообщает, что “странные игры, которым предаются Андре Бретон и его товарищи, сильно интригуют завсегдатаев кафе в двух шагах от Мулен Руж. Бретон верит в то, что сюрреалистический метод вскрывает бессознательное – не только индивидуальное, но и коллективное. Игры, в которые они играют, имеют целью освобождение от тяготения разума. Среди них игра вопросов и ответов. Играют двое. На листе бумаги пишется вопрос, на который, не читая, дается – так же письменно – ответ.

Вот некоторые примеры последней игры А.Бретона с В.Пере:

“– Что такое день?

– Женщина, которая с наступлением ночи купается обнаженной.

– Что такое самоубийство?

– Множество оглушительных звонков.

– Что такое насилие?

– Любовь к скорости”.

На раннем этапе бывшие дадаисты не были свободны от агрессивности и эпатажа. Одна из картин М.Эрнста 1926 г. изображает женщину в красном трико, которая шлепает лежащего у нее на коленях обнаженного ребенка. За ее спиной в квадратном оконном проеме видны три силуэта, в которых можно узнать Арагона, Элюара и автопортрет художника. Эта картина, великолепная по композиции и колориту и выполненная в духе живописи позднего итальянского Возрождения, вызвала протест католической общественности из-за ее названия (“Богоматерь, наказывающая младенца Иисуса перед тремя свидетелями”). Скандальным было и первое выступление двадцатипятилетнего художника из небольшого городка на севере Каталонии – Сальвадора Фекиле Жосинто Дали, появившегося с картиной “Великий мастурбатор” и отснятым Бунюэлем фильмом “Андалузский пес”, для которого Дали написал сценарий. “Вонзить кинжал в сердце художественного и великосветского Парижа, устроить интеллектуальное кровопролитие – такова была цель этих двух единомышленников, и она была полностью достигнута”, – писали парижские газеты.

Дали, которого не было среди пионеров сюрреализма, с момента его появления в Париже стал одним из тех, чье творчество органично воплощало поэтику нового движения. Бессистемное нагромождение видений, фантазмов у него объединено и, условно говоря, облагорожено натуралистически выписанной фактурой. Запрет на реалистический метод, на сюжетную законченность звучит у Дали так: “Если вы понимаете свою картину – вам лучше не писать ее…”, “Вы должны выполнять свою работу как бы в полусне, убаюкиваемые легкими ветерками воспоминаний…”

Восприятие сюрреалистической картины должно быть свободно от каких-либо вспомогательных знаний или отсылок. Картины Магритта, Миро, Эрнста, Де Кирико, Массона не имеют кода. Это значит, что изображенное на них не поддается интерпретации. Магритт упрекал критиков, пытавшихся “расшифровывать символику” его работ. “Они ищут комфорта”, – говорил он. Из пояснений следует, что его картины, являясь отображением иной реальности, не могут быть объектом философского дискурса. “Их цель, – говорил он, – привести мысль в состояние паники… заставить зрителя думать о Смысле, т.е. о невозможном”. Это пояснение художника соответствует исходной фразе первого “Манифеста сюрреализма”: “Вера в жизнь, в то, что в ней есть самого ценного, в конце концов утрачивается…”

Жестокость и эротика в театре Арто, в живописи Дали, творчестве Ж.Кокто имеют целью разбудить мысль, воздействуя на воображение таким же шокирующим способом, как в XV веке внезапно появившиеся в европейских церквях образы “Пляски Смерти”.
Чтобы напомнить человеку о его судьбе и предназначении и быть услышанным в мире кричащей рекламы, нужна дополнительная выразительность.

Но следует обратить внимание на то, что фантастическое в искусстве имеет глубокие корни и, возможно, существует столько, сколько само искусство. И даже типично сюрреалистические произведения появляются задолго до выхода манифеста. Самый яркий пример сюрреалистического искусства – живопись Босха. В новейшем искусстве теорию сюрреализма опережает “метафизическая” живопись Де Кирико. Его загадочные композиции, выполненные в безупречной реалистической манере (“Пророк” и другие работы 1910–1917 гг.), действующими лицами которых являются манекены, – образцовая сюрреалистическая живопись, которая появилась по крайней мере за десятилетие до опубликования первого манифеста. То же можно сказать о ранних работах Клее, в которых доведена до совершенства гармония цвета и линии и не утрачена фигуративность – впрочем, полностью подчиненная линейному ритму.

Предвестником сюрреализма является также Шагал, чьи персонажи, неизменно пребывающие в самых невероятных, абсурдных ситуациях, предвосхищают положения сюрреалистического манифеста, а живописные композиции, сочетающие реалистическое и фантастическое, не подчиняющиеся законам логики и земного тяготения, могут возникнуть только как проекция “внутренней модели”.

Сюрреалистическая установка на создание новой реальности предполагает пространство, свободное от каких бы то ни было концепций. Абсурд в этом случае – свидетельство чистоты, обеспечивающей условия для “случайного зарождения смысла”.

Если задаться вопросом, что означает этот отказ нового искусства от осмысленного творческого процесса, придется ответить – недоверие к разуму. Именно в тот момент, когда тоталитарные интернационал- и национал-социалистические системы пытаются утвердить жесткую иерархическую модель мироздания, помещая в ее центре в одном случае классовую, в другом – расовую особь человека, искусство, будучи наиболее чутким сейсмографом, обнаруживает распад антропоцентрической картины мира (подробнее об этом в кн.: Мириманов В.Б. Искусство и миф. М., 1997, ч. IV. – Ред.).

Сюрреализм – последнее из крупнейших художественных направлений XX в. У его истоков – литературные опыты А.Бретона и Ф.Супо, поддержанные авторитетом Л. Арагона. Это течение, вначале захватившее французскую литературу, очень скоро выходит за пределы Франции и французской словесности и охватывает все художественно-интеллектуальное пространство. Поэтика сюрреализма одинакова в литературе, живописи, театре, кино, эссеистике, философии, она углубляет центростремительное движение в искусстве, которое направлено на постижение внутреннего мира человека. Эта тенденция дает о себе знать уже в начале Нового времени. Различные способы, методы самовыражения, имеющие целью адекватное отображение внутреннего мира индивидуума, его разнообразных состояний, становятся все более изощренными. Обращение человека к самому себе – это обращение к последней инстанции, воплощающей бытие.

Интернациональным движением сюрреализм становится с конца 1920-х годов. С ним связаны более поздние течения, такие как абстрактный экспрессионизм 40-х гг. в США, позднее – функ-арт, новый реализм и поп-арт.

Уже в самом начале пути в широко известной работе “Сюрреализм и живопись”, которая начиналась знаменитой фразой “глаз существует в диком состоянии”, Бретон говорит: “Нас не следует принимать за фанатиков изобретательства. Путь искусства – это путь поэтической экзальтации”.