АНТОНЕН АРТО

В конце XIX века во всех областях культуры произошли революционные изменения. Двадцатипятивековая история театра привела его к новому качеству – театру режиссерскому. ХХ век выдвинул несколько великих режиссерских имен, с каждым из которых связана особая театральная система. В символистском театре Гордона Крэга все художественные средства были подчинены режиссерскому замыслу и направлены на раскрытие высшей сущности мира. Система Константина Станиславского позволила строить театральное действие по законам сложной человеческой психологии. Театр Всеволода Мейерхольда прошел стремительную эволюцию, вобрав в себя черты всех ведущих направлений ХХ века: символизма, модерна, футуризма, экспрессионизма, конструктивизма. Эпический театр Бертольта Брехта стремился раскрыть реальное положение человека в обществе и пробудить ответственность личности за происходящее в мире.

Среди этих и других театральных систем театр Антонена Арто занимает особое место. Его уникальная театральная концепция, оказав влияние на все развитие западного театра второй половины ХХ века, оказалась абсолютно неведомой русскому театру, что существенно обеднило его развитие. В отличие от других театральных систем система Арто до сих пор не нашла адекватного воплощения на сцене ввиду ее неохватности, стремления вобрать и воплотить в синтетическом действе возможности всех видов искусств.

Рожденная на рубеже 20–30-х годов – когда поляризация в обществе достигла предела, когда демократия показала свою неспособность в реализации личностного потенциала, а идеи о создании нового человека выродились в фашизм, геноцид, культ воинствующего мещанина, – система Арто ставила своей задачей вскрыть истинный смысл человеческого существования через уничтожение случайной субъективной формы, снять различие между “полноценным миром существования” и “исторической реальностью”. Для решения этой задачи, ставившейся и до Арто, нужна была техника, нужен был аппарат. Таким “аппаратом” для Арто становится театр. Грузинский философ Мераб Мамардашвили в своей работе “Как я понимаю философию” определяет философский театр Антонена Арто таким образом: “В каждом случае речь идет о разоблачении чего-то в качестве изображения или чего-то, изображающего нечто такое, что вообще не может быть изображено”. И далее: “Все мы все время что-то изображаем. А то, какие мы есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Тогда-то и происходит катарсис”. Вместо подражания обыденной реальности, вместо символистского построения символов-отражений, вместо сюрреалистического комбинирования подсознательных образов сна Арто предлагал отказ от какого бы то ни было изображения, или уничтожение изображения изображением, то есть взаимоуничтожение формы и содержания во имя невыразимой сущности, или – по Аристотелю – очищение сострадания и страха под воздействием сострадания и страха.

В разнообразнейшей деятельности Антонена Арто центральное место занимает театр, а основным театральным сочинением является сборник статей “Театр и его Двойник”. Однако пафос театральной системы Арто – это отрицание театра.

Для того чтобы воспринять систему Арто как театральную, нужно выйти за пределы театра. Но для того чтобы выйти, нужно сначала войти. К театру Арто вполне применим термин антитеатр. Этим словом выражается отношение к извечной дилемме: театр и нетеатр. Антитеатр – это еще одна плоскость: не то, что находится за пределами театра, а нечто противополгающееся театру. Это – театр, но тот, который стремится к разрушению театральных границ.

ХХ век ознаменовался стремлением художников к разрушению формы в каждой области культуры. Романы Марселя Пруста направлены на уничтожение формы романа. Живопись Казимира Малевича отрицает форму живописи, оставляя ее сущность, и превращается в антиживопись. Морис Метерлинк создает антидраму. Философия превращается в антифилософию в “философии жизни” Фридриха Ницше и в “логическом атомизме” Людвига Витгентшейна. Итог развития театра новой эпохи – это антитеатр Арто, опровергающий формы театра и создающий на основе театральности общую картину мира.

Антонен Арто родился в Марселе 4 сентября 1896 года. Он был болезненным ребенком. В возрасте пяти лет перенес тяжелое заболевание, предположительно менингит, следствием которого стала душевная болезнь, ослаблявшаяся или усиливавшаяся в разные периоды жизни.

В конце 1920 года Арто знакомится с театральным режиссером Орельеном-Мари Люнье-По. Эта встреча сыграла решающую роль в судьбе будущего режиссера. Вскоре Арто приступает к актерской работе в театре “Эвр”. Начался первый период его театральной жизни. 17 февраля 1921 года он впервые вышел на сцену в небольшой бессловесной роли в пьесе Анри де Ренье “Сомненья Сганареля”. Люнье-По возлагает на Арто большие надежды, он предлагает ему роли в “Иуне Габриэле Боркмане” Ибсена и в “Сонате призраков” Стриндберга. Однако этим планам не суждено было сбыться.

В 1922 году Арто попадает в труппу Шарля Дюллена и с этого времени в течение ряда лет оказывается связанным с режиссерами “Картеля” – объединения, отразившего наиболее прогрессивные театральные тенденции 20-х годов. С тремя из четырех режиссеров, входивших в объединение: Шарлем Дюлленом, Жоржем Питоевым и Луи Жуве, – Арто был тесно связан в первый период своего творчества. Задачи, которые он ставил перед собой, находились в другой плоскости, ни в чем не совпадая с исканиями режиссеров “Картеля”, однако Арто не мог не увлекать экспериментальный характер их постановок, в то время как эпоха символистского театра уже прошла.

Игровая стихия театра Дюллена поначалу захватывает Арто. Ему кажется близкой идея театра как синтеза, использующего все выразительные средства и противостоящего театру слова. Талант Арто – актера, сценографа и автора костюмов – раскрылся в полную силу именно в труппе Дюллена. В 1922 году он сыграл Ансельма в “Скупом” Мольера, короля мавров Гальвана в спектакле по пьесе Александра Арну “Мариано и Гальван”, Соттине – в “Разводе” Реньяра, оформил постановку “Мариано и Гальван”, а также интермедии Лопе де Руэды “Оливы”. Летом состоялась премьера спектакля “Жизнь есть сон” по пьесе Кальдерона, где Арто был и художником, и исполнителем роли короля Польши Басилио. Главную роль – принца Сехизмундо играл Дюллен, роль Эстрельи – Женика Анастасиу.

Открытия режиссеров “Картеля” заслонят для современников непонятный театр Арто, мировоззрение которого сформировалось в период кратковременного пребывания в театре “Эвр”. Получив уроки режиссуры у Люнье-По, Дюллена, Питоева, Комиссаржевского, Арто оттачивает свои актерские возможности. Он делает попытку найти свой путь вне признанного “Картеля”, принимая участие в авангардистском спектакле по пьесе Ивана Голля “Мафусаил” в театре “Мишель”. Это был опыт

сюрреалистической постановки. Спектакль представлял собой соединение театра и кино (в дальнейшем этот прием будут использовать разные режиссеры, например Э.Пискатор, использует его и сам Арто). Уходящий в прошлое символизм стал основой нового направления – сюрреализма, к которому Арто оказался близок. “Временная длительность” Анри Бергсона сменялась “текучестью времени” Сальвадора Дали. С осени 1924 года Арто становится одним из лидеров и теоретиков сюрреализма, ближайшим помощником Андре Бретона.

Бретон и его сторонники понимали под сюрреализмом “способ чистого выражения”. Опираясь во многом на идеи Зигмунда Фрейда, они выдвинули принцип “автоматического письма” – запись “потока сознания”. Вещь в сюрреалистическом романе или в картине Сальвадора Дали лишалась своего привычного контекста и качества, хотя была узнаваема. Форма сюрреалистического произведения нашла воплощение в литературе, в поэзии, в кино, в драматургии.

В 1925 году Арто – одна из центральных фигур в движении сюрреалистов. Он активно сотрудничает в журналах и является редактором крупнейшего сюрреалистического издания “Революсьон сюрреалист”, возглавляет Бюро сюрреалистических исследований, занимавшееся разработкой теории сюрреализма, записью сновидений, исследованиями по психологии “сюрреалистической мысли”.

В кругу единомышленников Арто сблизился с драматургами Роже Витраком и Робером Ароном, писавшим под псевдонимом Макс Робюр. Объектом интересов Арто, Витрака и Арона остается театр. Они преклоняются перед личностью Альфреда Жарри, писателя, с чьим именем связано возникновение модернизма, и решают назвать свой будущий театр его именем. В 1926 году театр “Альфред Жарри” был создан.

В ноябре 1926 года был опубликован первый театральный манифест Арто, и его немедленно исключают из рядов сюрреалистов. Сторонники Андре Бретона расценили театральную деятельность Арто как проявление буржуазных тенденций и отступничество от борьбы за художественное и социальное переустройство общества. При этом спектакли театра “Альфред Жарри” были выдержаны в эстетике сюрреализма. Прежде всего это было видно в постановках сюрреалистических пьес, таких как “Спаленное чрево, или Безумная мать” Антонена Арто, “Жизнь” Макса Робюра, “Таинства Любви” и “Виктор, или Дети у власти” Роже Витрака. Но те же сценические принципы использовались и в спектаклях по пьесам символистских авторов – А.Стриндберга (“Игра снов”) и П.Клоделя (“Полуденный раздел”). В одном из манифестов театра “Альфред Жарри” Арто говорит о необходимости создания на сцене особой реальности. “Театр должен дарить нам этот эфемерный, но подлинный мир, – пишет он, – или же нам придется обойтись вовсе без театра”. В другом манифесте он ставит задачу вовлечь в театральное действие частицу нашей сокровенной жизни: “В состоянии такой человеческой тревоги зритель должен уходить от нас. Он будет встревожен внутренним динамизмом спектакля, разыгранного на его глазах”. И в декларациях Арто тех лет, и в его режиссуре переплетались сюрреалистическое стирание границы между художественным и обыденным с символистской моделью мира, где мир символов-реалий воспринимается как поверхностная форма реальной сущности. Но уже здесь просматривался образ иного театра – того, который Арто создаст в 1930-е годы.

К январю 1925 года относится первый драматургический опыт Антонена Арто – естественно, в сюрреалистической манере. Пьеса, получившая название “Кровавый фонтан”, включает в себя массу действующих лиц, появляющихся ради одной-двух реплик, несет в себе живописные ремарки, в которых громоздятся фантастические образы и многочисленные литературные цитаты. В ней мы видим стремительную смену сцен с кровью, светопреставлением, убийствами и воскресениями. И при этом в пьесе имеется четко выстроенный сюжет: любовная идиллия Юноши и Девушки разрушается ради поиска идеала. Многочисленные сюжетные линии связаны родством героев, перекличкой понятий и прочими сюрреалистическими приемами. Яркая карнавальная кульминация выдержана в духе Сальвадора Дали. В 1926 году Арто включил пьесу в предполагаемый репертуар театра, но к работе над спектаклем, вероятно, так и не приступил.

Событием, духовно преобразившим режиссера, стали представления фольклорного театра острова Бали на Колониальной выставке в Париже в июле 1931 года. В этих спектаклях в ритуальном единстве сплетались музыка, танец, театральное действо, живопись, звук. Исполнители в состоянии транса реализовали в процессе действия некое человеческое предназначение. В четкую знаковую символику вписывались важнейшие жизненные акты. Арто многое домыслил в этих спектаклях, но именно он увидел прообраз будущего театра. Он пишет здесь ряд статей (в том числе и о балийском театре), выступает с лекциями, задумывает новые спектакли. 1 октября 1932 года он публикует манифест “Театр жестокости” и через некоторое время – второй манифест под тем же названием. В этих работах Арто выступает против театра в обыденном его понимании. Современный театр представляется ему чем-то искусственным, тяжеловесным, пошлым. Задача подлинного театра, заявляет он, преодолеть повседневный хаос, вскрыть подсознательные сущностные слои мышления и через архетипические образы выйти на уровень гармоничного сверхсознания. Через преодоление жизненных противоречий и извращенных чувств – к общечеловеческому (сверхчеловеческому) единению.

В обосновании метода Арто возникает особое понятие, обозначенное им словом “cruaute” – жестокость. В силу этого метод в целом получает наименование “театр жестокости”. Однако понятие “жестокость” в данном контексте имеет весьма отдаленное отношение к бытовому пониманию этого слова. Несмотря на это, выражение “театр жестокости” и во Франции, и у нас часто трактуется исследователями как театр с проявлением бытовой жестокости. Это неверно, и было бы более точно называть театр Арто “крюотическим театром” с сохранением авторского понятия – крюоте. Основной аспект жестокости в крюотическом театре – осознание ее всеобщего действия. Этот аспект экзистенциален, трагичен. С жестокостью связано любое действие, в том числе и творческий акт. Осознание жестокости переводит как персонаж, так и актера в ситуацию трагическую. При этом осознается ее неотвратимость и повседневность. На этом строятся все человеческие взаимоотношения, но осознание вытесненной жестокости и освобождение от нее в процессе спектакля открывают возможности подлинной жизни.

Арто включает в понятие “жестокость” ницшеанский образ “жестокости к себе”, выдвигаемый как непременное условие всякого движения вперед. В этом смысле артодианская концепция театра есть не что иное, как методология практической реализации ницшеанского миропонимания.

Создавая в 1930-е годы свою театральную систему, Арто меньше всего думал о театре, он не собирался реформировать театр, вносить туда нечто новое. Он пытался творить жизнь, даже создавать условия жизни. Арто выступил не против фальши театра, а против фальши жизни. Задача его состояла в том, чтобы дать осмысление цели человеческого существования и найти средство достижения этой цели. Арто искал это средство и выражал его на том языке, который лучше знал. То, что получилось, он назвал театром. Когда Арто говорит: “Идея театра утрачена”, – речь идет об утрате смысла человеческой жизни. Человек загнан в искусственные рамки и не способен проявить свое естество. Условия театра позволят ему это. Философская картина мира воплощается в формах театра. Реализация происходит в творческом акте, конкретно – в синтетическом театре. Арто считал, что в процессе актерского творчества выявляется бессознательный уровень, на котором происходит общение со зрителем. На этом уровне актер реализует весь свой человеческий потенциал, освобождаясь от личности и становясь магом, богом, кем угодно, становясь своим собственным сверхреальным двойником.

Психологическое обоснование поставленных Арто задач содержится в философии Карла Густава Юнга, с работами которого режиссер был, вероятно, знаком. Юнг выявил некие схемы бессознательного, влияющие на представления человека и его поведение. Выявленные им схемы он назвал архетипами. Помимо фрейдовского персонального бессознательного Юнг обнаружил более глубокий уровень – многослойное коллективное бессознательное. Именно выявление коллективного бессознательного в зрителе (в актере само собой) Арто ставил задачей сценического действия: сценическое действие высвобождает скованное подсознательное, подводит к “потенциальному восстанию” и очищает от вытесненных образов.

Арто шел от необходимости найти подлинные условия человеческого существования (в ситуации сцены, как наиболее приемлемой для человека) и пришел к новому языку – языку жеста-иероглифа, не обозначающего некую скрытую сущность, а являющегося этой сущностью в силу своей высшей естественности, архетипичности.

Человек в системе Арто – это человек творческий. Он реализует себя, оправдывает свое существование через волевой творческий акт. Этот человек стоит не перед лицом Бога, а перед бездной, но не все божественное он заключает в себе. Его реализация – это органическая утрата оболочки, всех тех случайных исторических форм, которые ему даны в момент рождения. Утрата форм и составляет творческий акт. Конечная цель – наполненная пустота, где личное утрачено, где противоречия сняты.

Арто подчеркивает прежде всего реальный характер происходящего, реальное проживание на сцене. В этом смысле театр Арто – уникальный в своем роде – стремится преодолеть театральную условность. При этом художественную природу происходящего на сцене Арто видит в том, что реальные внутренние процессы становятся знаками, к которым приобщаются все соучастники (зрители), обладающие тайной (подобно таинству ритуала). Весь зал проникается единым состоянием.

Путь зрителя к развязке, путь человека к катарсису есть движение человека к выполнению своего предназначения. Решая проблему предназначения человечества, Арто приходит к театру, как к наиболее полной реализации катарсиса.

Разработка теории связана для Арто с попытками художественно реализовать систему крюотического театра. В 1933 оду он задумывает постановки собственного театрального сценария “Завоевание Мексики” и шекспировского “Ричарда II”. Эти планы не осуществились. К февралю 1935 года сформировался новый сценический замысел Арто – пьеса “Семья Ченчи”, “трагедия в четырех действиях по Шелли и Стендалю”. Эффектные роли, насыщенное действие, возможность зрительского интереса послужили причиной тому, что именно этот замысел режиссера был реализован на сцене. Окрыленный надеждой, Арто спешил осуществить спектакль, веря в силу своих идей. Но идеи не получили соответствующего воплощения. Актеры не восприняли требований постановщика. Да и как можно было за два месяца репетиций научить актеров “жестокости к самому себе”, способности сжигать собственное “я” в акте реального проживания роли? Как можно было создать подлинную реальность, добиться зрительского самораскрытия и сотворчества в огромном зале “Фоли-Ваграм”, предназначенного для мюзик-холла? Кроме того, новаторство Арто выражалось в мизансцене, в оригинальных, крайне смелых решениях тех или иных сцен собственной пьесы, но не в работе с актерами. Арто предъявлял к исполнителям требования в соответствии с собственными актерскими возможностями, которыми те не обладали. Этот опыт показал, что новая система может быть реализована только при наличии подготовленной труппы.

Спектакль тем не менее имел большое значение для развития театрального процесса в целом. В работе над ним приняли участие театральные деятели, ставшие в дальнейшем лидерами передового французского театра: Жан-Луи Барро, Роже Блен и другие. Сам же Арто воспринял ситуацию как провал. Он ясно осознал, что его театральные идеи ему не удастся воплотить. Постепенно он начал отстраняться от любых взаимоотношений. Стала прогрессировать болезнь, усилилась зависимость от наркотиков.

Арто ощущал, что Европе грозят небывалые катаклизмы, что какой-либо путь вперед здесь возможен только через трагическое искупление духовного кризиса. Интерес Арто все больше привлекают доколумбовые цивилизации Америки. В течение 1935 года он готовится к поездке в Мексику, изыскивая средства на дорогу и проживание там.

В январе 1936 года Арто прибыл в Мехико. Здесь он был принят как представитель парижского авангарда. Ведущие газеты заказывают ему статьи, он пишет о культуре, обществе, театре. Читает лекции в университете. Несмотря на различные трудности, прежде всего материальные, и плохое состояние здоровья, в августе Арто отправляется в экспедицию в отдаленную горную местность Сьерра Тараумара, где обитало племя тараумара, именем которого названы эти горы. Преодолев сопротивление местных властей, Арто добился возможности участвовать в ритуале, который устроили жрецы индейской деревушки. Позже, описывая свое путешествие и впечатление от индейского ритуала в книге “Тараумара”, Арто утверждал, что постиг тогда смысл жизни: избавился от ощущения отягощенности своим телом, столь мучительного для него, и достиг свободного состояния души. Однако в Париж Арто прибыл еще более нездоровым, вновь усилилась его зависимость от наркотиков, обострилось неприятие европейской жизни.

Помимо интереса к древним цивилизациям, к ритуалам, магии, каббале, Арто проникается христианскими идеями. Ирландия, как древнейший оплот христианской культуры, связанной с деятельностью святых отцов, стала местом последнего паломничества Арто. 14 августа 1937 года он прибыл в Дублин, затем перебирается в поселок на острове Инишмор, откуда пишет, что он – Иисус Христос, способный спасти человечество от надвигающейся войны. Миссия спасения заключается в разрушении основ ложной европейской цивилизации. По прибытии из Ирландии Арто был помещен в клинику как опасный душевнобольной.

В феврале следующего года наконец вышла из печати книга “Театр и его Двойник”. Арто узнал об этом лишь несколько лет спустя. Впервые он возьмет в руки свою книгу в январе 1945 года, это будет уже второе ее издание.

Находясь в различных клиниках Франции, Арто вел интенсивную переписку с друзьями, хотя не узнавал почти никого из посетителей и принимал от них только сигареты. Он ежедневно вел дневник, независимо от каких-либо внешних событий (перемещение из клиники в клинику, выход на свободу). В этих записях переплелись воспоминания о прошлой богемной жизни, каббалистические и ритуальные символы, рассказ о собственных страданиях, магические записи. Весной 1946 года друзья добились освобождения Арто из лечебницы и возвращения его в Париж. Они организовали для него сбор средств. Был проведен аукцион картин с участием П.Пикассо, Ж.Брака, Г.Арпа, Ф.Леже и книжный аукцион с такими писателями, как А.Жид, Т.Тцара, П.Элюар, Ж.-П.Сартр, Ф.Мориак. На собранные деньги был снят флигель во дворе психиатрической лечебницы в Иври-сюр-Сэн в пригороде Парижа. В театре “Сара Бернар” в пользу Арто устроили бенефис. О нем рассказывали А.Бретон, Ш.Дюллен, А.Адамов, Ж.Л.Барро. Барро читал отрывки из “Семьи Ченчи”. Характерно, что сам Арто не присутствовал на бенефисе, ожидая друзей неподалеку от театра, в то время как в программу вечера была включена запись его голоса. Тем самым в обществе пробудился живой интерес к Арто, но не к нынешнему, настоящему Арто, а к Арто – легенде.

В ноябре 1947 года Арто записывает на радио передачу “Покончить с божьим судом”. Это была попытка создать синтетическое произведение. Арто выступает здесь и как автор новой музыки – он сам играет на барабане, гонге, ксилофоне и других инструментах. Из актеров в передаче принимали участие Роже Блен и Мария Казарес. Текст Арто отличался антирелигиозностью и эпатажем.

4 марта 1948 года Арто умер от рака. В одиночестве. Последние месяцы он не ограничивал себя в употреблении наркотиков, пытаясь заглушить боль. Похоронили его на кладбище в Иври-сюр-Сен.

Творчество Арто является новаторским по своей сути. Пафос его был направлен на опровержение гуманизма старых времен, на снятие оппозиции добра и зла. Но объективно отрицание старого явилось очищением сущностных законов человечества и утверждением вечных критериев.

Все конфликты, которые в нас дремлют, театр возвращает нам вместе со всеми их движущими силами, он называет эти силы по имени, и мы... узнаем в них символы. И вот перед нами разыгрывается битва символов, которые бросаются друг на друга с неслыханным грохотом, – ведь театр начинается с того момента, когда действительно начинает происходить что-то невозможное, и когда выходящая на сцену поэзия поддерживает и согревает воплотившиеся символы.

Театр жестокости создан, чтобы вывести на сцену страстную, содрогающуюся жизнь, и жестокость, от которой он отталкивается, следует понимать как безусловную строгость и крайнюю концентрацию всех сценических средств.

Да, в современном театре, куда ходят лишь переваривать пищу, нервная система, то есть определенная психическая чувствительность, остается совершенно незадетой, она целиком во власти личного произвола зрителя, но Театр жестокости намерен вернуться ко всем старым, испытанным магическим способам, чтобы завладеть чувствами людей.

Древние игры основаны на знании, которое через действие укрощает судьбу. Весь древний театр был битвой с судьбой. Но чтобы укротить судьбу, надо знать всю природу, все сознание человека, согласованное с ритмом событий”.

Даты жизни и творчества

4 сентября 1896 года в Марселе родился Антуан Мари Жозеф (Антонен) Арто.
1910 – обучается в колледже Сакре-Кёр. Публикует свои первые стихотворения.
1916 – проводит девять месяцев на военной службе.
1918–1920 – проходит курс лечения в клинике близ Невшателя (Швейцария).
1920 – переезжает в Париж, начинает печатать статьи и стихи в журнале “Дёмэн”. Приступает к работе в театре “Эвр” у режиссера О.М. Люнье-По.
1921 – впервые выступает в качестве актера на сцене театра “Эвр”. Переходит в театр “Ателье” к Шарлю Дюллену. Знакомство с актрисой Женикой Атанасиу.
1923 – первая книга стихов “Трик-трак на небе”.
1924 – активно снимается в кино. Опубликована переписка с издателем “Нувель ревю Франсез” Жаком Ривьером. Присоединяется к движению сюрреалистов.
1925 – пишет пьесу “Кровавый фонтан”. Руководит Бюро сюрреалистических исследований. Издает журнал “Революсьон сюрреалист”.
1926 – вместе с Роже Витраком и Робером Ароном создает театр “Альфред Жарри”. Разрыв с сюрреалистами.
1927 – снимается в фильмах Абеля Ганса “Наполеон” и К.Т.Дрейера “Страсти Жанны д’Арк”. Пишет сценарий “Раковина и священник”.
1928 – спектакли театра “Альфред Жарри”: “Полуденный раздел” П.Клоделя, “Игра снов” А.Стриндберга, “Виктор” Р.Витрака. Снят фильм по сценарию “Раковина и священник”.
1929 – закрытие театра “Альфред Жарри”.
1931 – на Колониальной выставке посещает представление ритуального театра острова Бали (Индонезия). Начинает разрабатывать теорию крюотического театра (театра жестокости).
1932 – опубликован первый манифест крюотического театра.
1933 – написаны книга “Гелиогабал, или Коронованный анархист”, второй манифест крюотического театра, театральный сценарий “Завоевание Мексики”.
1935 – ставит спектакль “Семья Ченчи” на сцене “Фоли-Ваграм”.
1936 – путешествие в Мексику, лекции в университете Мехико. Участие в ритуале индейцев племени тараумара.
1937 – публикация “Путешествия в страну тараумара” и “Новых откровений бытия”. Поездка в Ирландию; после возвращения помещен в лечебницу для душевнобольных.
1938 – сборник статей “Театр и его Двойник”.
1946 – выпущен из клиники Родез; публикация “Писем из Родеза”.
1947 – выступление в театре “Вьё коломбье” с чтением своих произведений. Написана книга “Ван Гог – самоубитый обществом”. Записана радиопередача “Покончить с божьим судом”, в дальнейшем запрещенная к трансляции.
4 марта 1948 – Антонен Арто умер в предместье Парижа Иври-сюр-Сен. Похоронен на кладбище Иври.