Наталья Козырева,
кандидат искусствоведенияЖивые мертвецы или Изобретатели мирового события, Могильщики или Творцы самой жизни?
Кем были молодые художники, отважно и мучительно искавшие формы нового искусства? Кем они хотели быть? Разумеется, творцами, иного выбора не было. Определения, столь характерные для лексикона 1920-х годов, взяты из безымянной рукописи, не имеющей начала, названия, автора и даты, хранящейся в частном архиве в составе документов художни-ка-авангардиста Ильи Чашника. Но в случайной анонимности отрывка есть своя правда, поскольку подписать этот текст мог любой из учеников Казимира Малевича.
В залах Третьяковской галереи на Крымской набережной открыта, привезенная из Санкт-Петербурга, уникальная выставка, названная "В круге Малевича", посвященная ученикам, соратникам, последователям великого "сверхноватора" ХХ века. Впервые за многие десятилетия экспониру-ются вместе произведения тех мастеров, чьи жизни и творческие судьбы оказались предопределены встречей с Малевичем.
Экспозиция, выстроенная в соответствии с основными этапами деятельности Малевича - педагога - "создателя не только идей, форм, картин или текстов, но и художников", инициатора возникновения новых коллективов, таких как УНОВИС (утвердители нового искусства) и ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры), - вводят зрителя в сво-его рода мастерские художников, воспитанных Малевичем для своей "супрематической вселенной".
Их было немало - тех, кто пришел 16-18-летними в Витебскую народную художественную школу и там впервые встретился с системой супрематизма, тех, кто после отъезда Малевича в Петроград последовал за ним и строил вместе с учителем ГИНХУК, и тех, кто успел лишь прикоснуться на короткое время к остывающему костру "педагогического эксперимента".
Почти все ученики Малевича состоялись как творческие личности несмотря на то, что действительность заставляла изменять юношеским надеждам и стремлениям. Немногие сохранили верность учителю вопреки иному времени, иным жизненным обстоятельствам. О нескольких судьбах хочется рассказать подробнее.
Николай Суетин был, по словам Анны Лепорской, "единственным учеником" Малевича. Некоторое преувеличение, допущенное Лепорской, еще раз подчеркивает особенно тесные узы, соединявшие ученика и учителя не только как коллег-единомышленников, но и как настоящих друзей.
Путь к супрематизму Суетина, как для многих, начинался с целеустремленного, настойчивого желания понять логику новаторской системы Малевича. В отличие от своих более молодых сокурсников Суетин уже в Витебске был далеко не начинающим художником. У него имелись и собственное представление о современных течениях в искусстве, и опыт обращения к кубизму, к беспредметной живописи. Глубокое осмысление теории супрематизма и практический анализ произведений Малевича по-могли Суетину избежать легкой и поверхностной имитации, опиравшейся на определенный набор простых геометрических форм, осознанно уйти от невольной стилизации, соблазнявшей менее опытных художников. С именем Суетина связаны наиболее удачные фрагменты легендарного оформ-ления Витебска 1920-1921 годов: проекты трибун, эскизы росписи стен и трамвайных вагонов, проекты вывесок. Органически присущее художнику чувство гармонии и ритма позволяло с особым артистизмом строить композиции с использованием круга, квадрата и цветных прямоугольных плашек (известного "супрематического набора") и добиваться необходимого, каждый раз нового динамического звучания.
Суетин был одним из создателей и активным участником группы УНОВИС в Витебске. В 1922 году после окончания Художественно-практического института он последовал за Малевичем в Петроград и самоотверженно разделил с ним труд создания ГИНХУКа, что отразилось в официальном "жизнеописании" художника: "При организации исследовательского института при Музее художественной культуры работал в качестве научного сотрудника по формально-теоретическому отделу, проводя исследование супрематизма". Позже Суетин перешел в другую лабораторию, "самую важную, с точки зрения развития теорий супрематизма", - лабораторию супрематического ордера, готовил таблицы для выставки в Историческом музее в Москве в 1925 году, разрабатывал проблемы супрематизма применительно к архитектуре, продолжая опыты, начатые еще в Витебске.
Малевич понимал супрематическую архитектуру как вид чистой художественной формы - архитектоники, искал законы строения этой формы, пользуясь многочисленными гипсовыми моделями объемнопространственных беспредметных объектов. Кубы и параллелепипеды позволяли изобретать разнообразные комбинации, то вытягивая объемы по горизонтали, то, напротив, выстраивая уравновешенную вертикаль. Суетин помогал в осуществлении большинства макетов и одновременно создавал собственные проекты, которые отличались изящной прорисовкой отдельных элементов архитектурного орнамента (так называемые профилированные формы).
Интерес к архитектурному проектированию не оставлял художника. В 1926-1927 годах после закрытия ГИНХУКа Суетин вместе с Чашником со-трудничали с бригадой архитектора А.С.Никольского, занимались поиска-ми цветов, подходящих для окраски стен новых зданий, экспериментировали с декоративными деталями - орнаментом бордюров и обоев. В эти годы художника особенно интересовали возможности применения супрематических принципов в дизайне интерьеров, моделировании мебели, в создании плакатов и книжных обложек. В 1922 году по предложению Н.Пунина Суетин впервые пришел на Государственный фарфоровый завод. Началось сотрудничество, которому суждено было сыграть значительную роль в творческой судьбе художника, ставшего создателем знаменитого супрематического фарфора.
В коллекции Русского музея есть образцы-эскизы для декоративного искусства, выполненные Суетиным, вероятно, в 1930 году по заказу музея. Пунин предполагал ввести в экспозицию новейшего искусства зал, посвященный супрематизму, где вместе с живописью демонстрировался бы супрематический дизайн, и в связи с этим обратился к Суетину. Художник передал в музей действительно образцовые композиции, в которых представлены формообразующие элементы, характеризующие единый стиль, то есть сочетание прямоугольных форм по параллельным и взаимноперпендикулярным осям, симметричная повторяемость и ограниченная цветовая гамма (преимущественно черный, белый, красный, зеленый).
Работа на фарфоровом заводе отнимала все больше времени, но Суетин продолжал заниматься живописью, много рисовал, хотя и не старался особенно демонстрировать свои работы, понимая, что наступили другие времена. Именно живопись позволяла художнику сохранять преданность творческим убеждениям, неизменно оставаться в пределах "супрематического поля". Здесь он находил возможность заниматься формально- техническими проблемами живописного языка, изучал влияние интенсивности разноокрашенных плоскостей на их пространственное взаимодействие, их зависимость друг от друга. Таковы, например, его работы 1928 года, названные "Композиция. Плоскость, написанная как картина".
Суетин был верным и принципиальным последователем Малевича, поэтому размышления о пределах воздействия личности учителя, его влиянии, о сохраненииd dсобственной индивидуальности были для него не столь мучительны, как, например, для Юдина. Однако и он задумывался о противоречии, которое таилось в новаторских открытиях и доктринах. На страницах записной книжки осенью 1922 года появляется следующая запись: "Супрематизм отвлеченность. Он есть небывалое и колоссальное в мысли, но вышедшее из эпохи. В нем нет земли и хочется человеческого". И далее на следующий день: "Я хочу мощи человеческой у живописца. Хочу ощутить импульс своего человеческого мяса. Хочу быть на земле и с мощью ея". Художник вполне разделял одно из главных положений новой теории, утверждавшей, что "супрематическая картина и есть новая стадия жизни картины", но ему все же хотелось сделать беспредметное конкретно-чувственным. Через несколько лет, уже зрелым, опытным мастером, Суетин выведет собственную формулу, подводящую некий итог многолетним раздумьям: "Содержание в искусстве есть чувство бытия, в котором художник себя определяет как часть". К этому времени Суетиным были созданы замечательные рисунки женской фигуры (1927), в которых всего лишь одна деталь - легкий наклон заштрихованного овала головы - придавала имперсональному образу черты мягкой женственности; а также известные живописные работы "Женщина с пилой" и "Женщина с крестом" (обе 1927-1928). В названных произведениях помимо безусловных параллелей с творчеством Малевича просматриваются очевидные связи с крестьянской художественной культурой, с традициями древнерусского искусства.
Летом 1932 года Суетин работал над новой деревенской серией, ча-стью которой стали большеформатные рисунки углем с изображением снопов. Эти монументальные листы обладают мощной концентрированной энергией, усиленной черно-белым цветом и отчетливо выраженной пластической формой. Предельный лаконизм избранных средств заставляет сосредоточиться на особенностях своеобразной архитектоники снопов, различить красоту их моделей, напоминающих о естественных линиях либо человеческой фигуры, либо дерева. Рисунки подтверждают высказанное художником ранее: "Красота как понятие всегда остается, меняется лишь форма ее. Отсюда возникающий протест против красоты, то есть формы в известный период отжившей и организующейся в новый (красота - понятие постоянное, ее форма - то, что меняется). Нет ее вечной и все-гда она нова и молода".
Характерные для всех рисунков серии горизонтальные полосы поля воспринимаются как знаковое напоминание о Малевиче. Вслед за "Вторым крестьянским циклом" в произведениях Суетина появляется и некая "стилизованная фигуративность", не всегда имеющая реалистические черты. Антропоморфные снопы обладают поразительной завершенностью, абсолютной гармонией, переданной с характерной для искусства Суетина внятной лирической интонацией. Этот лиризм отличает все произведения художника - беспредметную живопись, фарфор, дизайн, его черты можно обнаружить даже в оформлении гигантских выставочных павильонов в Париже и Нью-Йорке. Ведь Суетин принадлежит к поколению романтиков, которым "нельзя быть слишком трезвым, слишком реальным. Нужно уметь верить в ложь. Это кажется почти закон для художника. Ведь прекрасное не всюду и тем не менее всякая вещь искусства, как говорят, красива. Значит, всякое видимое некрасивое искусство превращает в то, что есть на самом деле".
Суетину, в глазах многих бывшего после смерти Малевича его пре-емником, суждено было заниматься художественным оформлением похорон Учителя, которые были восприняты как последняя акция супрематизма. Суетин сделал гроб-архитектон с использованием основной цветовой шкалы - белого, черного, зеленого. В зале вокруг архитектона были развешены произведения Малевича. На месте захоронения, в Немчиновке (под Москвой) Суетин создал куб-памятник. В дар Русскому музею передал слепок руки и маску великого художника.
Начиная со второй половины 20-х годов Суетину приходилось часто заниматься оформлением различных выставок. В 1936 году он возглавил бригаду художников для оформления павильона СССР на Международной выставке в Париже и привлек для работы своих соратников А.Лепорскую, К.Рождественского, Б. и М.Эндеров. За работу получил Гран-при выставки. Но уже давно Суетин думал о том, как изменилось время, как стало трудно сохранять творческую независимость, следовать интуиции, профессиональному вкусу, внутренней логике, удержаться от компромиссов. "Сейчас идет переоценка людей, вещей, понятий, образов. Являются новые чувства, понятия. Религия, мораль - на все приобретается новое зрение. Художники в целом в замешательстве. Искусство их мир не рождает ценностей, которые их бы удовлетворили..." Возможно, некоторое удовлетворе-ние принесла работа над оформлением выставки "Героическая оборона Ленинграда", которая опиралась не только на профессиональный, но на горестный опыт жителя блокадного города. Выставка, созданная в 1943-1944 годах, переросла в Музей героической обороны Ленинграда, судьба которого повторила судьбу любимого Суетиным ГИНХУКа. В 1949 году музей был закрыт в связи с "ленинградским делом", став еще одной жертвой времени, которому мужественно пытался противостоять стойкий "неис-правимый супрематист" Николай Суетин.
Илья Чашник принадлежал к числу ближайших сотрудников Малевича и полностью отдал свою короткую творческую жизнь (1902-1929) идеям переустройства мира посредством нового искусства - супрематизма.
Семнадцатилетним юношей Чашник встретился с Малевичем, сменившем в 1919 году Марка Шагала на посту директора Витебской народной художественной школы (позднее Художественно-практического института). И очень быстро стал одним из верных учеников мастера. Вместе с другими столь же юными студентами Чашник с увлечением и энтузиазмом занялся изучением новых идей, которые разрабатывались и предлагались Малевичем. Он стал членом группы УНОВИС, и с этого времени под руководством учителя началась работа Чашника как супрематиста. Первые опыты практического применения простых и ясных геометрических форм и цветовых сочетаний были связаны с оформлением Витебска к 1 Мая 1920 года, в котором Чашник вместе с другими уновисцами принимал деятельное участие. Лозунги, вывески, росписи трибун и трамваев преобразили привычные улицы, и в памяти потрясенных современников надолго сохранились воспоминания о том, как обыкновенный провинциальный город вдруг превратился в столицу супрематизма.
Деятельность УНОВИСа предполагала активную общественную работу, и Чашник с удовольствием занимался многочисленными делами. Его избрали в творком объединения для руководства изданием литографированной газеты, номера которой выходили в 1920-1921 годах ("Уновис. Листок"). Первый выпуск имел девиз: "Носите черный квадрат как знак ми-ровой экономии. Чертите в ваших мастерских красный квадрат как знак мировой революции искусств". Как известно, члены УНОВИСа следовали этому призыву - многие из них носили значок или нашивку с черным квадратом и нередко так же подписывали свои работы.
Понимание системы супрематизма начиналось с изучения произведений учителя - Малевича, с обращения к его образцам. Система формальных элементов с использованием простейших геометрических форм позволяла смело решать разнообразные декоративные задачи, в том числе и монументальные, от проекта росписи стены до проекта портсигара. Ограниченная цветовая палитра с преобладанием красного, черного, бе-лого в то же время давала возможность добиться не только вариативности, но и максимального динамического напряжения. Авторы новых супрематических идей, создатели нового стиля сознательно стремились к анонимности, не подписывали своих работ (за исключением, пожалуй, Суетина), не давали авторских этикеток, подчеркивали "средневековый дух единства, который царил в мастерских Уновиса". Этот принцип не-укоснительно соблюдался и на выставках - отчетах мастерских в Витебске и Москве. Согласно идее Малевича так наиболее наглядно демонстрировалась единая методика преодоления пути от кубизма и футуризма к супрематизму.
Через витебские мастерские в 1918-1922 годах прошло свыше шес-тисот студентов, но лишь небольшая сплоченная группа стала настоящим УНОВИСом и последовательно развивала передовые формы художественного творчества. После выпуска Вера Ермолаева, Илья Чашник, Николай Суетин, Лев Юдин, Лазарь Хидекель вслед за Малевичем уехали из Витебска в Петроград.
В конце того же 1922 года Суетину, а чуть позже и Чашнику, предло-жили попробовать свои силы в фарфоре. Они были зачислены в штат Государственного фарфорового завода в качестве художников-композиторов и стали вместе работать над супрематическими формами и росписями посуды. В течение 1923-1925 годов Чашником были исполнены многие про-екты росписи тарелок, чашек, сервиза. Подобно Суетину, Чашник также использовал в фарфоре мотивы собственных супрематических композиций, но прежде всего он стремился понять законы построения новой для себя формы. Знакомые и привычные линии прямоугольника, квадрата, треугольника переходя на округлые поверхности традиционной посуды, приобретали неожиданную выразительность и новую пластическую красоту.
В августе 1923 года в витрине магазина фарфора на Невском проспекте (бывшего "Корнилова") были выставлены получашки Малевича, одна из них расписана Суетиным, другая - Чашником. Однако работа на заводе оказалась непостоянной. В связи с экономическими трудностями многие художники остались не у дел, и уже с конца апреля 1924 года Суе-тин и Чашник появлялись в цехах лишь время от времени. Некоторые из их проектов исполнялись в Новгородской губернии, поэтому в 1926 году художники сделали рекламный щит к показу продукции Новгородской фарфоровой фабрики в Ленинграде "Новгубфарфор - супрематизм", в решении которого использовали основные элементы супрематического языка.
Творческую биографию Ильи Чашника 1922-1926 годов невозможно отделить от петроградского периода истории УНОВИСа и деятельности Малевича. Верный соратник учителя Чашник до конца прошел с ним трудный и горький путь создания и постепенного разрушения новаторской модели института художественной культуры.
Весной 1923 года группа УНОВИС приняла участие в большой обзорной "выставке картин петроградских художников всех направлений за 5-летний период деятельности. 1918-1923" в залах Академии художеств. Чашник и Суетин стали ближайшими помощниками Малевича на экспозиции, которая, как и прежде, была представлена как работа единого художественного коллектива, без авторского указателя. Но теперь авторами произведений были не восторженные и послушные студенты, а сформировавшиеся художники, для которых остро вставала проблема творческой самостоятельности. Обретение независимости подвергало критическому анализу совместную работу с Малевичем, приводило к внутренним конфликтам. Но серьезного разрыва не произошло, поскольку и Чашник, и Суетин вполне отдавали себе отчет в собственном единомыслии с учителем, в глубокой внутренней заинтересованности общими идеями. Однако осенью 1924 года в письме к Малевичу они выдвинули ультиматум: стоит ли работать вместе и дальше? "Уновис равно Вам". Тогда, как "вследствие роста и развития каждого из членов Уновис[а], само собой может возникнуть чисто органический рост творческой инициативы, что естественно сказывается в активном реагировании на все то, что раньше принималось безусловно и всегда на веру". Но работа продолжалась, требовала решения очередная задача, и конфликт постепенно был исчерпан. Теперь уже было ясно, что только Суетин и Чашник действительно продолжали дело УНОВИСа, то споря, то соединяясь в работе с Малевичем. Природе таланта таких близких сотрудников по Витебску как Ермолаева и Юдин, в сущности, были чужды принципы супрематической цветописи, их постепенно увлекали другие интересы в сторону живописного реализма. Тем не менее ядро формально-теоретического отдела Гинхука составляли все те же уновиствцы - Ермолаева, Суетин, Чашник, Юдин, работавшие вместе с 1923 года и до закрытия института.
В 1925 году группа уновисовцев была вынуждена перенести свою деятельность в Декоративный институт, который также был закрыт в декабре 1926 года. В существовавшей чуть больше года экспериментальной лаборатории работали Малевич, Чашник, Суетин и Рождественский. Несмотря на постоянно возникавшие проблемы, они приняли участие в выставке "Плакат и реклама после Октября" (ноябрь - декабрь 1926, Дом печати), подготовили альбом из пятнадцати листов с орнаментами для тканей.
После очередной реорганизации сотрудники Малевича, в числе которых был Чашник, получили возможность работать вместе с А.С.Никольским и молодыми архитекторами в Комитете художественной промышленности. В течение двух с лишним лет Чашник и Суетин принимали участие в реализации проектов архитектурной бригады Никольского. Художники разрабатывали "супрематический ордер", искали цвет, подходящий новым зданиям, исходя из принципов беспредметной живописи. Критики писали: "Изосупрематизм после недолгих претензий на живописную гегемонию занял свое истинное место: прикладной арабески".
Одновременно Суетин и Чашник продолжали заниматься дизайном в экспериментальной лаборатории художественной промышленности, работали над цветом и новым орнаментом, проводили исследование, в том числе и "супрематического орнамента, который дает возможность разработать приемлемые для промышленности стандарты обоев". Художники предлагали новые рисунки для тканей и обоев, которые создали бы "воз-можность изменить весь характер и принцип устаревшей и изжившей себя продукции в текстильной и обойной промышленности". Именно подобные произведения находятся в коллекции Русского музея. Они дают представление о строгом, холодно-рациональном характере художественного мышления Ильи Чашника, о безупречном и завершенном понимании зако-нов супрематического дизайна, не допускавших ни случайных, лишних линий, ни нарушенного равновесия. В многочисленных эскизах тканей, бордюров, обоев присутствует тот минимализм, который позволяет воспринимать декоративное творчество 20-х годов как произведения современного художника.
Знакомство Чашника с идеями супрематической архитектуры про-изошло еще в Витебске. Но полноценное развитие они получили уже после переезда в Петроград, в 1923-1926 годах. Модели беспредметной архитектуры позволяли ученикам Малевича работать с чистой художественной формой, выявляли законы ее строения, подчеркивали ее органичность и одновременно воплощали поэтическую идею архитектурных композиций будущего. Чашник постоянно помогал Малевичу в осуществлении моделей-архитектонов, а в 1926 году создал свой собственный. Архитектон Чашника не имеет смысла рассматривать как некое открытие, его зависимость от Малевича очевидна, а конструирование диктовалось заданными элементами, с которыми свободно, как с кубиками, обращался художник. Однако супрематическое мышление Чашника давало возможность грамотно и уверенно выстроить ясно читаемую придуманную конструкцию.
Несмотря на подавляющее влияние Малевича, Чашник сумел соз-дать собственный вариант супрематизма. Он много и своеобразно работал в дизайне, в фарфоре, но реализоваться до конца просто не успел - прожил всего двадцать семь лет. На его гроб Суетин положил ленту: "Художнику нового искусства". Последние слова Чашника, сказанные Суетину: "Передай Малевичу, что я умер как художник".
Суетин и Чашник состояли в самом "прямом родстве" с Малевичем, с ними, как с именами Ермолаевой, Юдина, Лепорской, Рождественского, прежде всего связано понятие "школа Малевича", но выставку завершают произведения художников, в творческой судьбе которых Малевич сыграл иную роль. Юрий Васнецов, несмотря на занятия в ГИНХУКе, не превра-тился в адепта супрематизма, хотя азартно и с большим интересом учился живописи "по рецептам Малевича". Для поисков Павла Басманова наиболее важным оказалось знакомство с постсупрематическим "Вторым крестьянским циклом" Малевича.
Известный живописец и художник книги Юрий Васнецов в 1921 году приехал в Петроград, поступил на живописное отделение Петроградских государственных свободных художественных мастерских (бывшую Академию художеств). Пять лет, проведенных в академии, сформировали основные профессиональные принципы, которыми руководствовался художник в последующие годы, заложили фундамент дальнейшего развития живописного таланта, дарованного природой.
Васнецов никогда не увлекался теоретическими экспериментами, не занимался научными исследованиями, его интересовала живопись, и он хотел быть живописцем. В основе его пластических и цветовых поисков всегда лежали живые, непосредственные ощущения, его импульсивный, эмоциональный характер находил отражение в мощных всплесках цвета, в неожиданных контрастах и непривычных сочетаниях. В академии Васнецов учился в нескольких мастерских у профессоров, представлявших раз-ные направления, - у О.Браза, А.Савинова, А.Карева.
Желая глубже изучить систему кубизма, понять его пластические закономерности, Васнецов после окончания Академии художеств в 1926 году поступил в ГИНХУК. В институте не ставили задачу сделать из каждого пришедшего правоверного супрематиста, но прежде всего давали возможность выявить и раскрыть собственную индивидуальность. Васнецов был принят в формально-теоретический отдел, которым руководил Малевич, и, подобно другим новичкам, работал над "рецептурными натюрмортами".
Сохранилось немного живописных произведений Васнецова, принад-лежащих периоду обучения в ГИНХУКе. Это так называемый "материальный подбор" - контррельеф "Натюрморт с шахматной доской", "Натюрморт. В мастерской Малевича", составленный из самоварной трубы, кирпича и столешницы, натюрморт "Композиция с трубкой". В этих холстах помимо заложенных программных заданий художник проявлял себя как исследователь различных фактур, учился понимать особенности материальных свойств, диктующие внутреннюю линию их взаимоотношений, их взаимозависимость, обусловленную изначальным противостоянием материалов. Малевич добивался, чтобы в процессе обучения практиканты "знали систему, как рабочий знает свою машину". Васнецов с интересом и увлечением работал у Малевича, но, к сожалению, времени на длительные занятия уже не оставалось. Институт закрывался.
Пребывание в ГИНХУКе, не изменило живописной природы Васнецова, не увлекло его в мир супрематических поисков. Слишком земными, крепкими были корни, связывающие художника с народными традициями, с природой, с образами, рожденными древними представлениями о мироздании. Мифологическое, сказочно-фольклорное начало преобладало в творческом самовыражении Васнецова, свободно владевшего двумя измерениями - реальным и фантастическим.
В отраженном свете провидческих открытий Малевича многие произведения, подчас независимо от желания их авторов, приобретают иной уровень философского осмысления мира, иную степень его восприятия. Павел Басманов никогда не принадлежал к числу его учеников и сторонников, мало интересовался сверхрационализмом его философии, но, несмотря на внешнюю отдаленность, художественные приемы Басманова оказались во многом вызваны к жизни именно Малевичем.
Биография Басманова походила на многие другие. Образование, на-чатое в провинции, в Барнауле, продолжалось в Петрограде, где была возможность познакомиться со всеми современными направлениями в искусстве. Середина 1920-х годов стала временем расцвета наиболее значительных русских авангардных художественных школ от Петрова-Водкина до Малевича, от Матюшина до Филонова. В Академии художеств кипели страсти и менялись названия и профессора, создавался ГИНХУК, оплот новаторских поисков, студенты, подобно средневековым подмастерьям, были верны только своему избранному Учителю и только его системе. Чтобы разобраться во множестве противоположных концепций, манифестов и деклараций, провинциальному юноше требовались немалая интуиция и сильный характер. И то и другое имелось у шестнадцатилетнего Басманова, который в 1922 году приехал в Петроград и поступил в художественно-промышленный техникум. В отличие от многих сверстников Басманов с юных лет умел быть независимым и дорожил своей творческой свободой. Скорее всего именно этим объясняется, почему в отличие от других он так и не выбрал "свою" школу, не стал последователем какой-либо теории. Культурные традиции, лежащие в основе его собственного творчества, определялись постепенно, но становились неизменными и превращались в монолитную опору для дальнейшего развития.
Лишь в 1930 году он "набрался смелости и начал заниматься живописью". Последовало десятилетие наиболее плодотворного труда, позволившего максимально проявить самобытные качества дарования Басманова, его отчетливое своеобразие. Уже в первых акварелях раскрылось его живописное видение, его собственное глубоко продуманное представление о задачах и возможностях живописи, сложился только ему присущий живописный язык.
Басманов родился и провел детские годы в Сибири, в старинном алтайском селе. Физическое ощущение неизмеримости пространства пришло к нему очень рано, сформировав в сознании юного художника устойчивый образ мироздания. Память о прошлом, сохраненная до конца дней, стала стержнем его искусства, наделила его камерное творчество необхо-димой духовной силой и нравственной чистотой.
Серия "Прогулки", созданная в течение тридцатых годов, состоящая из нескольких десятков листов, принадлежит к лучшим созданиям Басманова. "Прогулки" можно рассматривать по-разному: как серию формальных экзерсисов "фигуры в пространстве", как тематические композиции, посвященные деревне, как, наконец, пластическое воплощение поэтических воспоминаний о прошлом. Однако это лишь частные определения. Главное же в том, что художник творил свой, особый мир силой фантазии, в основе которой лежали давние впечатления. Ни один из листов не связан непосредственно с натурой, каждый из них сочинен, выстроен в соответствии с единым замыслом. Десятки листов варьируют одни и те же композиционные схемы, мотивы, образы, даже отдельные детали. Эта естественная тяга к цикличности, подтвержденная многолетней практикой, характерна не только для Басманова, но и для многих мастеров ХХ века. И причина ее лежит "в самой природе отношения к искусству как к средству выражения состояния души художника". Басманов оставался в пространстве собственной поэтической вселенной, которая следовала только своим внутренним законам, надиктованным природой личных воспоминаний. Расставленные в условно-земной, степной бесконечности безмолвные женские фигуры подчинялись услышанным только их автором ритмам музыкальной гармонии, одухотворявшей их молчаливое бездействие.
Образно-пластическая система Басманова, сложившаяся в это вре-мя, не случайно определялась, как считают исследователи, увлечением художника "стилевыми находками Малевича, ставшего, после своего воз-вращения из Витебска, несмотря на систематические гонения, доминирующей фигурой в искусстве Петрограда-Ленинграда". Басманову оказалась наиболее близка избранная Малевичем сама композиционная схема иконного предстояния, обращенная к традициям древнерусского искусства. Расставленные в условном пространстве безмолвные фигуры подчинены законам ритмической гармонии, - она единственная является источ-ником эмоционального воздействия. Однако в камерных, пронизанных лиризмом и ностальгией композициях Басманова неожиданно произошло внутреннее преодоление изначальной силы масштабных фигуративных образов Малевича. Молодой автор создал собственную интерпретацию его величественного и лаконичного, обогащенного достижениями супре-матизма живописного языка. И если "Второй крестьянский цикл" Малевича можно представить как эпос, то "Прогулки" скорее подобны сонетам.
Искусство Басманова всегда было чуждо унылому бытописательству и навязчивому психологизму. Его поэтика предполагала множественность эмоциональных оттенков, заключенных преимущественно в пластических категориях - ритме, линии, цветовом пятне. Этого художника не касались принципиальные эстетические перемены, он позволял себе творить собственную вселенную такой, какой он ее видел.
"Круг Малевича" оказался бесконечно широк. Несопоставимы мас-штабы задач, решаемых столь разными мастерами, но в конечном счете каждый из них создал именно тот мир, к которому стремился.
