Нинель Исмаилова

Театральные впечатления

Традиция проводить театральные Олимпиады, как и положено олимпийской традиции, зародилась в Греции. Сама же идея подобного форума интернациональна.

Первая Всемирная театральная Олимпиада состоялась в 1995 году в Дельфах (Греция).

Вторая Всемирная театральная Олимпиада проходила летом 1999 года в городе Шизуока (Япония).

Международный театральный фестиваль имени А.П.Чехова в Москве - один из крупнейших театральных форумов в мире.

Первый состоялся осенью 1992 года.

Второй проходил с марта по июль 1996 года.

Третий был посвящен 100-летию Московского Художественного театра, проходил в марте - июне 1998 года. Более ста тысяч зрителей посетили фестивальные спектакли.

Театральный сезон, как и учебный год, обнимает два календарных года. Нынешний сезон 2000 -2001 завершается грандиозной театральной Олимпиадой в Москве. Это третья Всемирная театральная Олимпиада, совместилась у нас с четвертым Международным театральным фестивалем им. А.П.Чехова, так что разнообразие программ, всевозможных затей, игрищ не перечесть. А если к этому добавить, что Олимпиаде предшествовал фестиваль "Золотая маска" и Фестиваль театров малых городов России, то Москву и впрямь можно считать театральной столицей мира. В этом сезоне.

Известно, что, когда речь заходит о состязании в художественной сфере, страсти накаляются донельзя. Казалось бы, обилие премий, фестивалей, всевозможных знаков отличия в последние годы превысило все ожидания, и это уже не может иметь значения. Но нет, обсуждению подвергались не столько спектакли, сколько распределение масок: кому? почему? кто виноват? Скучно.
И грустно такое наблюдать.

Шлейф скандалов, ежегодно сопровождающих присуждение премий, как писали газеты, поставил под сомнение репутацию "Золотой маски". Остается только порадоваться, что чеховский фестиваль и Фестиваль театров малых городов (как и Олимпиада!) обходятся без скандальных соблазнов.

Мы же, рассказывая о театральных праздниках в Москве, по своему обыкновению представим избранное.

"Золотая маска", которая парила над скандалами, - "ОДНА АБСОЛЮТНО СЧАСТЛИВАЯ ДЕРЕВНЯ", спектакль Петра ФОМЕНКО

Повесть Бориса Вахтина, рассказывает режиссер, он хотел поставить еще в конце шестидесятых. Но мог ли тогда (а ведь это была оттепель!) появиться на сцене немецкий солдат, который остается в русской деревне в семье вдовы красноармейца. Увы! И вот представьте: в конце века для зрителя, отринувшего все романтические иллюзии, играть спектакль о деревне, о романтичном красноармейце, о поэзии любви, да так, чтобы обновить историческое сознание, заставить страдать и плакать, испытать восторг перед душевной красотой и силой человека. Невероятно, но это произошло.

Мастерская Фоменко вообще отличается исключительной "акустикой": здесь слышишь биение сердец, улавливаешь тончайшие душевные движения. В со-временном театре часто наблюдаешь внесмысловую экспрессию (цена этому копейка), но у Фоменко в эмоциональные кульминации спрессованы знания, раз-мышления, опыт. Артистизм и интеллектуальное напряжение свойственные режиссерскому почерку, стали и качеством исполнительства. Спектакль движется, нет, летит от эпизода к эпизоду сквозь огромные временные пространства, сохраняя цельность и непрерывность жизни персонажей на земле и на небе. В одной абсолютно счастливой деревне случилась такая необыкновенная любовь, сильная, короткая и вечная, что ни война, ни смерть не могли ее пересилить. А в судьбе одного красноармейца, как в капле, отразилось народное горе. Спектакль не нуждается в каком-то специальном историческом обрамлении, ибо время - век-волкодав - во всей его атмосфере и в пронзительном голосе артиста Сергея Тарамаева. "Не для меня..." - поет он - от избытка любви, или в предчувствии беды или уже на том свете, и чувствуешь, что надежда и отчаяние сцепились, переплелись в его душе, как это может быть только в нашей жизни. То, что делает в спектакле Сергей Тарамаев, не может, наверное, никто. Невероятная пластика, музыкальность, легкость, изящество и острота чувствования. А в результате ро-ждается ощущение трагедии: судьбы одного человека, одной деревни и огромной страны нерасторжимы.

Артисты работают превосходно, все понимают всё. И потому исполнители главных ролей Сергей Тарамаев и Полина Агуреева оказываются в живой сре-де при заданной сугубой условности всех деталей действия и оформления. Но не только через актера говорит с нами автор спектакля. Вот первая встреча героев у реки и первая любовь: сцена, в которой кроме юноши и девушки есть и третье действующее лицо - река, бесконечное белое полотнище, захватившее невесту в свои объятия. Выразительная красота режиссерского высказывания, напрямую обращенного к зрителю, вносит в сценическое действие эпическое дыхание. И сам театральный язык в этом спектакле, одновременно платоновский и булгаковский, придает поэтическую емкость литературному материалу. Театр вообще ближе поэзии, чем прозе, и режиссер переводит прозаическое произведение в ранг поэзии. При этом не возникает приподнятости стиля, поэтических контурн или аффектации - все просто и естественно. Только это новое сочинение по канве романа, которое режиссер скромно назвал эскизами, - но именно так театр и кино делают бессмертными литературные произведения.

...Театральная Олимпиада проводится у нас впервые, и в том, что это зрелище необычайное, москвичи убедились в первый же день, когда барабанщи-ки в небе возвестили о ее открытии. Главные площадные действа впереди, а пока театральный марафон начинал театр из Милана, знаменитый "Пикколо" постановкой Джорджо Стрелера "Арлекин".

Театр в театре

Пьесу Карло Гольдони "Слуга двух господ" великий итальянский режиссер ставил несколько раз и даже привозил спектакль в Москву. "Арлекин" - последняя редакция, ставшая прощанием режиссера.

Стремительный темп, импровизационный стиль исполнения, изящество мизансцен и артистический задор напоминают зрителю о комедии дель арте, а ироничный взгляд со стороны - театр в театре: старый капельдинер зажигает свечи на авансцене, иногда даже вмешивается в действие; актеры изображают пер-сонажей пьесы и артистов - это дух современности, признак театра, потерявшего право на беззаботность.

Арлекина играет актер Феруччо Солери, виртуозно исполняющий прямо-таки цирковые трюки, вот уж действительно ловкость рук и никакого мошенства. Как он жонглировал тарелками, обслуживая двух господ, и при этом успевал попробовать угощения и подмигнуть зрителю, мол, кушать можно. Его невозмутимость в самых нелепых ситуациях, его невинное плутовство и веселый нрав покоряют всех и на сцене, и в зале! И когда в конце спектакля Феруччо Солери снимает мас-ку, зрители, видя седого артиста, испытывают шок. Прекрасный артист, виртуоз-акробат играет Арлекина почти сорок лет.

Спектакль "Пикколо театро ди Милано", чарующий красотой и театральным оптимизмом, шел на сцене Малого театра семь дней, и это было отличным запевом для Олимпиады, объявившей девиз: "Театр для людей".

...Правда, хотелось бы, чтобы театр для людей был и в самом деле поближе к зрителю: цены на билеты не учитывают возможностей столичного интеллигента. Студентам театральных вузов удается, слава Богу, проникать в залы благодаря смелости и смекалке - где штурмом, а где по крышам да на балкон. Но лю-дям, вышедшим из студенческого возраста, хотелось бы чего-нибудь попроще. Например, чтобы московские власти субсидировали не только фейерверки, но и... билеты.

"Игра снов" или игра смыслами

Это было первое знакомство с пьесой Августа Стринберга "Игра снов", в России она не шла. Каково же было удивление зрителей, что давали спектакль без перевода, без бегущей строки. Должно быть в оргкомитете фестиваля посчитали, что режиссуру американца Роберта Уилсона москвичи оценят как изысканный современный балет без танцев на фоне красивейших декораций. Но "Игра снов" своей холодностью и нарочитой придуманностью оставила зрителей равнодушными.

Метафорические игры у врат замка-тюрьмы, в коровнике с огромными бутафорскими коровами, в оранжерее и в ателье по пошиву одежды, возможно, приобрели бы некий философский смысл, и механистичность персонажей, похожих на заводные игрушки, с помощью слов приблизила бы зрителей к пониманию апокалиптических настроений автора спектакля. И тогда решение посланницы небес Агнес, которая то наблюдала за происходящим, то вступала в игры персонажей, ее решение покинуть опустошенную планету Земля звучало бы отрицанием механистичной искусственной гармонии, при которой электрические закаты и восходы затмевают солнечный свет.

Репутация режиссера Роберта Уилсона создана современнейшей модой на окончательную визуализацию театра, что означает попросту предпочтение абстрактных фантазий литературе. Драма как основа сценического представления теряет свое значение. Путь для драматического театра сомнительный, вроде перформанса взамен живописи. Впрочем, чего только не случается...

Жестокий Отелло в плену фантазий Някрошюса

Длинный, четыре с половиной часа, спектакль смотрится с неослабевающим интересом. Режиссер изъясняется всегда на своем особенном театральном языке, который даже будучи хорошо знакомым, удивляет и завораживает. Странно, но есть какая-то безусловность, натуральность в этом условнейшем образном театре. Выдолбленные деревянные корытца могут изображать корабли и гроб, холщовые гамаки, свисающие с колосников, - и паруса, и постель, и облака - все зависит от того, что видит в них в данный момент режиссер. И так как эти преображения обеспечены мастерски   исполненными фантазиями, поддержаны действием, мизансценическим решением, зритель все это понимает.

Находки Э.Някрошюса - эпизоды для истории сценического искусства. Кто-то наверняка ведет эту энциклопедию и уже вписал в нее вальсметафору сильной страсти, валь - свихрь, несущий беду. Что же касается прочтения Шекспира, то оно не кажется столь же интересным. Жестокий человек, суровый воин (Отелло - Владас Багдонас, первый артист Някрошюса), испы-тывающий сильную страсть к хрупкой юной жене своей (Дездемона - Эгле Шпокайте, профессиональная балерина), задушил ее из ревности. Да как! Объятиями бандита. Точно так же примеривался он душить Яго. Жестокость - вообще большая опасность для людей. Возможно, это и современно, потому что Яго тоже очень похож на сегодняшних прохиндеев.

Успех Някрошюса в Москве - дело, как говорится, решенное до спектакля. Ученик известного режиссера Андрея Александровича Гончарова, он в разные годы по разным поводам привозил в столицу свои работы, и это большая наша удача - возможность наблюдать творчество одного из самых талантливых людей театра.

Шекспир и Стуруа шутят

Хорошо порой посмеяться над пороками человека. Один глуп и чванлив, другой вздорен, капризен. А уж когда любовь заправляет сюжетом, все так запута-ется, закружится, что только в ночь Рождества и может закончиться ко всеобщей радости. Но тут в финале появится образ Голгофы и напомнит зрителю, что у Стуруа пустяков не бывает...

"Как вам угодно, или Двенадцатая ночь Рождества" в постановке Роберта Стуруа на сцене своего те-атра, грузинского театра им. Ш.Руставели, конечно, напоминает о лучших работах режиссера. Стуруа по-хож только на самого себя. Открытая театральность, пластика, ритм и музыка, подхлестывающая эмоции, скучать никому не дает. В спектакле много молодых артистов, и это уже артисты Стуруа: мгновенная реакция, перепады настроения, вспышки темперамента и умение держать рисунок роли, сочиненный режиссе-ром. Легкая ирония в оформлении спектакля, театральное остроумие мизансцен и зал, принимающий каждую удачную шутку артистов, способствовали успеху. МХАТ имени М.Горького был полон и рукоплескал...

...Хорошие новости от молодых экспериментаторов. Большая международная экспериментальная программа представила первых героев, таких разных и таких самостоятельных, определивших свои художественные пристрастия.

По Михаилу Булгакову

Стефан Москов из Болгарии показал короткий, очень динамичный, полный сарказма спектакль "Мастер и Маргарита". Конечно, это всего лишь театральные этюды на темы Булгакова и его фантастических персонажей, к глубинному смыслу романа не имеющих отношения. Режиссер лихо использует новые технические возможности, превращая их в художественные средства. Что стоит компьютеру отрезать голову персонажу, скомкать, стереть изображение?.. А если это со смыслом, изобретательно, получается очень смешно.

Режиссер использует архивные видеоматериалы, кадры из фильмов, ловко соединяя, монтируя их с живыми актерами. И все это импровизация, шутка, издевка. А Булгаков? Булгаков просто заражает режис-сера фантазией...

С Теннеси Уильямсом к тайнам души

Ирина Брук поставила "Стеклянный зверинец" так, что и автор остался бы доволен, и публика благодарна. Психология человека, тайная внутренняя жизнь открывается только тем, кто способен любить и жалеть, жалеть и любить. Все вещи, люди, поступки людей по первой видимости ясны, но чем подробнее узнаешь, настойчивее вглядываешься, тем больше понимаешь, как сложна жизнь и как ответственна. Простая история поставлена, кажется, совсем бесхитростно: режиссер никого не пугает, не эпатирует, хочет понять человека - и это все. И получается совсем не простая, а очень глубокая и тонкая история несчастной семьи, где кричат и скандалят, но в действительности любят и страдают.

Мать, сын и дочь связаны общей судьбой. Они нужны друг другу, только вместе они могут справиться с жизнью, ведь отец бросил их и они давно уже не ждут от него никакой помощи. Но у каждого свой мир, и посягательство на него невыносимо. Деликатная, ум-ная режиссура позволяет нам увидеть историю с точки зрения всех персонажей и понять ее грустный и светлый смысл.

Пристрастие и вкус к психологическому театру, к драме как способу познания жизни оказывается не чу-ждо молодым, если у них хорошее образование и доб-рая душа.

Мы огорчались, что нет в программе спектаклей Питера Брука - ни нового "Гамлета", ни "Костюма", но вот и маленькая компенсация - знакомство с режиссером - Ириной Брук...

...Театральный марафон продолжается. Все лучшие сцены Москвы, и площади, и парки отданы Олимпиаде.

"Театральный роман" на театральной сцене

Елена Мовчан

Когда и почему появились на свет инсценировки - это соединение строго разграниченных со времен античности родов литературы? Эпос, лирика и драма существовали сами по себе, и только драма, включавшая в себя трагедию, комедию и мелодраму, была предназначена для театра. Правда, с давних времен пьесы создава-лись на основе легенд, сказаний, исторических хроник и т.п. Так были написаны и многие шекспировские произведения, и "Фауст" Гете, но инсценировки художественных произведений, клас-сики - это явление нового времени. Очевидно, значительную роль в распространении этого нового жанра сыграло развитие кинематографа, где наряду со специально написанными сценариями с самого начала использовались сценарии, созданные по классическим литературным произведениям, так называемые экранизации. Театр же еще в 20-х годах был верен пьесе. Как известно, Станиславский попросил Булгакова написать для его театра пьесу по роману "Белая гвардия", и пьеса была создана и получила собственное название - "Дни Турбиных". Как раз тому, как создавалась из романа пьеса, и перипетиям вокруг романа и особенно вокруг пьесы посвящен "Театральный роман".

И не Михаил ли Афанасьевич Булгаков, окрыленный успехом создания пьесы из романа, стал родоначальником драматургического жанра инсценировки, так прочно вошедшего в репертуар современного театра? Это ни в коем случае не утверждение, а только предположение. Но, с другой стороны, кто, кроме Булгакова, мог "замахнуться" на "Мертвые души", "Дон Кихота" и даже на "Войну и мир"? А Юрий Петрович Любимов, в свою очередь, "замахнулся" на Булгакова. Он первым осуществил постановку "Мастера и Маргариты", романа многопланового и философского, сценическое воплощение которого казалось совершенно нереальным.

Юрий Любимов вообще любит инсценировки. В его театре спектаклей- инсценировок, пожалуй, не меньше, чем спектаклей по пьесам. С первых же шагов Театра на Таганке инсценировки заняли очень большую часть его репертуара. Это и "10 дней, которые потрясли мир" по Джону Риду, и "Что делать?" по Чернышевскому, и "Преступление и наказание" по Достоевскому, и "Деревянные кони" по Абрамову, и спектакли по повестям  Ю.Трифонова, и - уже в новой "Таганке" - "Шарашка" по роману А.Солженицына "В круге первом". Список, естественно, неполный. И вот наконец, новая инсценировка М.Булгакова - "Театральный роман". Премьера была приурочена к открытию Всемирной театральной олимпиады, одним из организаторов которой является Юрий Любимов.

В отличие от "Мастера и Маргариты" "Театральный роман" локален. В нем нет многослойности и вселенского звучания "Мастера". Рассказанная здесь история об одном писателе и одном театре дает повод для рассуждений о человеческих характерах и их взаимодействиях, из кото-рых складываются общественные отношения. Казалось бы, обыкновенная история - отнюдь не глобального масштаба. Но речь-то в ней идет о театре, а ведь сказал великий драматург: мир - театр, и люди в нем - актеры. И тогда масштаб меняется. И только такой - крупный - масштаб нужен режиссеру Юрию Любимову.

"Да, эта система не была, очевидно, приложима к моей пьесе, а пожалуй, была и вредна ей", - размышляет герой романа писатель Максудов о системе, разработанной главным режиссером (одним из двух) Независимого театра Иваном Васильевичем. Аллюзии понятны и давно не являются секретом: речь идет о МХАТе и системе Станиславского. Понятны, но отнюдь не однозначны. Конечно же, речь здесь идет не только о системе Станиславского, а о системе как таковой, системе, которая вступает в противоречие с интересами личности ("система не была... при-ложима к моей пьесе") и в конце концов ломает ее судьбу ("была и вредна ей"). Финал заранее известен - самоубийство. Именно этот извечный конфликт - система и личность - и делает Ю.Любимов центральным в своей постановке "Театрального романа", тем более что он легко прочитывается и в биографии Булгакова, и самого Любимова. И тут (спасибо жанру инсценировки, ибо жесткий каркас пьесы не дает таких возможностей) он вводит в спектакль своего героя, которого, естественно, нет в "Театральном романе" Булгакова. Это Сталин, роль которого блестяще исполняет Т.Бадалбейли. Сталин и объясняет в спектакле Любимова сущность системы: "Система у нас одна. И все играют, и все танцуют, и все поют". Ему вторит печальный хор артистов: "Мы длинной вереницей идем за Синей птицей..." Это унылое шествие за несбыточной мечтой становится иллюстрацией того, как все играют, танцуют и поют в системе. А воплощение мечты - золотой конь. Он, огромный и сияющий, так поразивший воображение героя булгаковского романа, символ блеска и красоты таинственного мира театра, занимает центральное место на сцене. Но, увы, и мечта тоже подвластна системе: на коня то и дело вспрыгивает Сталин и гоняет его по сцене, а на боку у коня - решетка, и за решеткой во чреве его как раз помещается герой-писатель, оттуда он выбирается на время действия спектакля, чтобы потом снова там оказаться.

Система и личность - ключевая идея "Театрального романа" Любимова. Ей подчинена и концепция образов главных героев. Отцы-основатели театра Иван Васильевич (В.Золотухин) и Аристарх Платонович (Ф.Антипов) прекрасно исполняют роли проводников системы. И многоголосый хор артистов убедительно поддерживает их, исполняя любимую песню вождя "Сулико".

Все во власти системы, все, кроме неукротимого духа творчества. Герой "Театрального романа" - писатель, творец, и его творческое вдохновение никому не подчиняется. Максудова играют два актера - Д.Муляр и А.Граббе. Их задача сложна - они как бы вместилище творческой энергии, которая воплощается в других образах, созданных фантазией героя. Артисты играют и реальных героев, и образы- фантазии. Сцены из "Дней Турбиных", разыгрываемые в призрачном, голубоватом свете - этот театр в театре, придает спектаклю Любимова глубину и многомерность. Возникает ощущение связи времен. Прошлое - 30-е годы, описанные в "Театральном романе", и еще более отдаленное прошлое - Гражданская война, показанная в сценах из "Дней Турбиных", соединяются с настоящим. Афиши первого спектакля "Таганки" "Добрый человек из Сезуана", фрагменты декораций одного из последних спектаклей "Марат и маркиз де Сад", знаменитый занавес из "Гамлета" - эти и многие другие детали из жизни любимовского театра, введены в ткань нового спектакля, расширяют его границы, придают ему полифоничное звучание. Этому, безусловно, способствует и прекрасная музыка А.Шнитке, Э.Денисова, В.Мартынова, и великолепное художественное оформление Б.Бланка.

Итак, еще одно "несценичное" произведение Михаила Булгакова нашло свое сценическое воплощение. Почему же театры так охотно берутся за инсценировки? Причин, конечно, много, и не последняя из них - удовольствие от работы с хорошим текстом. Но главная причина, по-видимому, в том, что инсценировки дают большой простор для фантазии режиссера. Ее неиссякаемые возможности вновь продемонстрировал Юрий Любимов в "Театральном романе" по Михаилу Булгакову.

Вести из провинции

Борис Поюровский

Понятие "театральная провинция" - достаточно условное. Мы знали коллективы, работающие в столице на провинциальном уровне. И, напротив, великолепные коллективы, выступающие далеко от Москвы. Не стоит смешивать географическое местоположение с положением в искусстве.

Сама по себе идея в наши дни - в третий раз! - устроить Фестиваль театров малых городов кажется почти безумием. Если бы дело происходило в 80-е годы, другой разговор: кто тогда считал казенные деньги, особенно, когда речь шла об идео-логической целесообразности. Вспомним декады литературы и искусства национальных республик! Однако сейчас, когда не то что в провинции, но и в столице театры с трудом сводят концы с концами, одному Богу известно, каким чудом Государственный Театр Наций смог принять в Москве десять театров!

Города эти до 1917 года значились в России уездными в отличие от губернских и столичных. При советской власти тер-минология несколько изменилась. Уездные города превратились в районные центры областного подчинения и вместе с ними стали называться периферийными: таким образом из нашего лексикона на долгие годы было изъято обидное слово "провинция".

Между тем и прежде и теперь талантливые люди родятся, живут, трудятся далеко не всегда в пределах столичной кольцевой дороги. В этом можно было снова убедиться в дни работы Третьего фестиваля театров малых городов. В его афише - "Чайка" и "Вишневый сад" Чехова, "Гроза" Островского, "Васса Железнова" Горького, "Царевич Алексей" Мережковского, "Кровавая свадьба" Лорки, "Венские встречи" И. Штрауса, несколько пьес современных авторов. Драма, куклы, оперетта - все жанры востребовал фестиваль. Если к этому добавить, что мы познакомились с интересными индивидуальностями актеров, режиссеров, сценографов, то станет ясно: игра стоила свеч!

Есть что-то знаменательное в том, что фестиваль открывал Театр "Бенефис" из Ельца, да еще чеховской "Чайкой". Спек-такль играли в помещении Театра "Эрмитаж" в том самом зале, где 17 декабря 1898 года Художественно-общедоступный театр впервые сыграл чеховскую комедию, во многом определившую дальнейшую судьбу молодого театра, да и самого автора тоже, незадолго до того пережившего провал "Чайки" в Александринке. Ведь именно в Елец собирается, как и век назад, Нина Заречная, где она по-прежнему "будет нести свой крест и веровать..."

Что правда, не обошлось без казусов, тиражируемых в театрах, отстоящих друг от друга на тысячи километров. К примеру, Аркадина из Ельца и Варвара из Советска проявляют нездоровый интерес к причинному месту у Тригорина и Бориса - сказывается пагубное влияние телевидения. По той же причине, очевидно, не обошлось и без квартета ню в "Грозе" из Советска.

Бесспорным лидером фестиваля стала "Васса Железнова" из Златоуста. Театр "Омнибус" не смутило то обстоятельство, что сегодня Горького не пинает только ленивый. Что у пьесы - длинная, счастливая судьба, связанная с именами Раневской, Бирман, Пашенной, Сазоновой, Никищихиной, Чуриковой...

Режиссер Борис Горбачевский поместил в центр спектакля конфликт двух женщин-матерей - Вассы и Рашели, отодвинув на второй план социальные мотивы.

Вместе с художницей Маргаритой Колмогорцевой они построили единую декорацию, в которой одновременно угадывается богатый купеческий дом и один из пассажирских пароходов преуспевающей компании Храповых-Железновых.

Б. Горбачевский выбирает на роль Вассы актрису Розу Ахмадулину, обращая наше внимание на то, что у Горького главной героине всего-то 42 года. Что эта рано состарившаяся женщина полна желаний. Мало того, режиссер сочиняет бес-словесный образ пятнадцатилетней Василисы Храповой, еще до ее замужества с Железновым. В самые драматические мо-менты юная Василиса возникает в видениях-воспоминаниях взрослой Вассы, что усиливает драматизм.

В некоторых спектаклях Васса явно вызывала осуждение, как чуждый элемент. В других - сочувствие по причине своей беспомощности и физической немощи. Мы видели и глупую Вассу, что тоже не слишком располагало к ней. И умную, ловкую, сильную и опасную, готовую на что угодно - лишь бы добиться своего.

Роза Ахмадулина, судя по всему, считает, что Васса - человек решительный, точно знающий, к чему она стремится. Ну а что смерть застает ее врасплох, в этом нет ничего удивительного: деревья умирают стоя. Таким людям некогда болеть. Они и живут, и умирают быстро, стремительно, на ходу, - и все по той же причине, что очень деловые.

Справедливости ради надо заметить, что успех спектакля связан не только с исполнительницей главной роли. В том-то и состоит основное достоинство Театра "Омнибус", что он являет собою пример великолепного, слаженного актерского ансамбля, где невозможно кого-то выделить - до того все хороши, включая исполнителей эпизодических ролей и даже участников народной сцены.

Обреченность и озлобленность против всех и вся сочетается у Сергея Петровича Железнова с отчаянной попыткой вырваться, казалось бы, из безнадежной ситуации, как это удавалось ему уже не раз. Анатолий Конопацкий так яростно отбивается от предложения Вассы принять яд, что известие о кончине Сергея Петровича воспринимается как полная неожиданность.

Откровенный, пугающий цинизм становится доминирующей чертой характера брата Вассы Прохора у Юрия Чудошникова. Он дурно влияет на племянниц, готов постоянно натравливать всех против всех, и не обязательно даже с какой-то конкретной корыстной целью, а просто так, из удовольствия делать гадости.

А как разнятся дочери Вассы: Наталья - Оксана Заславская и Людмила - Елена Светлова! Если в первой легко угадывается материнская мертвая хватка, то нельзя понять, в кого пошла вторая, младшенькая.

Театр из Златоуста представил труппу, которой могут позавидовать многие. Актеры старшего и среднего поколения вме-сте с молодыми образуют единую семью, где все говорят на одном языке, что и в столичных театрах, к сожалению, стало редкостью.

И еще одним наблюдением здесь необходимо поделиться откровенно. Почти все спектакли фестиваля проходили в переполненных залах, хотя он оказался в буквальном смысле слова между двух огней - "Золотой маской" и театральной олимпиадой. На фоне подобных соблазнов интерес зрителей к фестивалю театров малых городов представляется особенно значительным. Он свидетельствует о том, что настоящие любители сценического искусства по-прежнему испытывают живой интерес к театральной жизни российской провинции, которая дала отечественной сцене Федора Волкова, Михаила Щепкина, Федора Шаляпина, Василия Качалова, Леонида Леонидова, Иннокентия Смоктуновского, Павла Луспекаева, Любовь Добржанскую, Евгения Лебедева... Будем надеяться, что с помо-щью фестиваля театров малых городов список этот обязательно продолжится и дополнится новыми именами. Ведь удельный вес этих коллективов ни с чем не сопоставим, ибо именно они несут на себе всю ответственность за духовное развитие общества. Вместе с небольшими провинциальными музеями, библиотеками, клубами они являются подлинными очагами культуры, призванными преподать первые уроки нравственности и первые уроки искусства. Они на самом деле и есть те самые подвижники, которые добровольно взвалили на себя обязанность сеять разумное и вечное, не требуя за это ни славы, ни материальных благ, ни формального признания. Хвала им и честь!