Роман Насонов
кандидат искусствоведения

Шостакович

И это все о нем

Великий советский композитор, пианист, педагог и общественный деятель. Народный артист СССР, доктор искусствоведения, Герой Социалистического Труда, секретарь Союза композиторов СССР, депутат Верховных Советов РСФСР и СССР, почетный доктор Оксфордского университета (честь, которой удостоились лишь очень немногие, самые великие музыканты), почетный член неисчислимого множества иностранных академий музыки. Член Советского и Всемирного комитетов защиты мира, Славянского комитета СССР. Верный сын КПСС и незаменимый рупор советской пропаганды на Западе. Тайный антисоветчик, ненавидевший и презиравший тоталитарный строй. Смертельно запуганный пессимист-интроверт с изломанной нервной системой. Необычайно приветливый и великодушный по отношению к коллегам и их творчеству. Приспособленец, автор конъюнктурных сочинений, отмеченных Сталинскими премиями. Высший нравственный авторитет интеллигенции советского периода. Святой страдалец, страстотерпец, голос распятой большевиками России, высказавший то, чего не могли высказать другие – поэты, писатели и художники, в страшную годину. Русский патриот, борец против фашизма, певец и защитник еврейского народа. Гениальный продолжатель романтических и реалистических традиций музыки XIX века, доказавший возможность творческого их развития в новейшие музыкальные времена. Смелый авангардист и экспериментатор в начале творческого пути. Величайший симфонист XX столетия, последний композитор, которому удалось создать в музыке масштабные трагические концепции огромной силы воздействия.

Сумбур какой-то вместо творческого и человеческого портрета. Здесь надо разобраться. Отделить ложные суждения от истинных, чтобы в конце концов выработать “объективную точку зрения”. А еще лучше – субъективную. И сразу все станет понятно и легко.

Но как разобраться в себе и в своем прошлом? Ведь музыка Шостаковича – как никакая другая – о нас, советских (постсоветских) людях. А других пока не видно. Вырастут, и разберутся – с нами, с Шостаковичем, с его музыкой.

С нас же довольно простого и честного понимания. В меру собственных возможностей мы попробуем проследовать за художником по его жизненному пути, еще раз погрузившись в те переживания, в которые властно ввергает нас его музыка.

Гениальный юноша Дмитрий Шостакович

Музыкальный вундеркинд и обычный городской мальчишка. Родился в 1906 г. в семье потомственных польских революционеров-демократов, борцов против русского царского режима за независимость родины (впрочем, ни отец Д.Шостаковича Дмитрий Болеславович, инженер-химик, ни мать Софья Васильевна не имели к революционному движению непосредственного отношения). Обучаясь музыке с девяти лет (под присмотром сначала матери, затем детских педагогов), поражал всех блестящими способностями: превосходной музыкальной памятью, абсолютным слухом, удивительной свободой чтения нот с листа.

На тему Первой мировой войны написал фортепианную поэму “Солдат”, со множеством словесных пояснений вроде “В этом месте солдат выстрелил”. Революционным событиям посвятил Гимн свободы, Траурный марш памяти жертв революции, Маленькую революционную симфонию. Был замечен директором Петроградской консерватории А.К.Глазуновым, выдающимся композитором, одним из последних представителей великой русской музыкальной традиции XIX в., взявшим мальчика под постоянную опеку. Осенью 1919 г. (в тринадцать лет!) стал полноправным студентом консерватории. Митиной музыки Глазунов не любил (“Отвратительно! Это первая музыка, которую я не слышу, читая партитуру”), но понимал, что за нею – будущее.

Послереволюционный Петроград. Разруха. Голод. Нищета, крайне изнурительная работа тапером в кинозалах, грязных, душных, смрадных (за мизерную оплату). Смерть отца в 1922 г. Мать увольняют с работы; семья существует на заработки старшей сестры Маруси. В 1923 г. – операция в связи с туберкулезом бронхов и лимфатических узлов и – короткая счастливая передышка: поездка с Марусей в Крым для реабилитации (пришлось продать рояль и влезть в долги).

Консерватория была косной, тяготы существования отнюдь не способствовали становлению оптимистического взгляда на жизнь и развитию талантов. И все же. Благодаря Глазунову и другим консерваторским преподавателям молодой композитор глубоко проникся лучшими классическими традициями русской музыки: от лирико-драматического, субъективно-психологического симфонизма П.И.Чайковского до народных трагедий и сатир М.П.Мусоргского с их необычайно сочной, реалистичной вокальной интонацией. Сопровождая на фортепиано немые киноленты, Шостакович не только развивал свое искусство импровизации и осваивал область легкой, прикладной музыки, но и на практике постигал новаторский, “монтажный” способ организации времени, характерный для раннего кинематографа (когда контрастные кадры и эпизоды калейдоскопически, без переходов сменяют друг друга). Вырываясь на концерты и в оперный театр, юноша постепенно знакомился с творчеством величайших мастеров ХХ в., в консерваторских кругах обычно порицаемым. Музыка Шёнберга и Хиндемита, а особенно Малера и Стравинского, вдохновляла на поиск новых путей; ленинградская премьера оперы – одна из первых в мире – А.Берга “Воццек” произвела на юношу огромное, ошеломляющее впечатление: даже впоследствии, не в лучшие годы, выступая с дежурным осуждением западного “формализма”, Шостакович отдавал этому сочинению и его автору дань уважения.

Настоящим откровением для публики стала написанная к окончанию консерватории (в 19 лет!) Первая симфония (в 4-х частях), сразу же вошедшая в репертуар не только отечественных оркестров, но и лучших дирижеров мира. Эту “весеннюю” симфонию слушатели полюбили за юношеский оптимизм и свежесть звучания, лишь со временем стало заметно, что музыка не безоблачна, что, по существу, это глубокая и сложная психологическая драма.

Судя по сохранившимся воспоминаниям и фотографиям, сей гениальный юноша вовсе не был воплощением мировой скорби. Видно, так было предначертано, чтобы у трагической русской (советской) истории ХХ в. был свой художник, способный вместить ее страшный опыт в свое сердце и поведать о пережитом с удивительной правдой и искренностью.

Рискованные эксперименты

Удивительно, но всемирное признание не принесло автору Первой симфонии настоящего удовлетворения. Не все было сказано в этом ярком сочинении. Продолжаются поиски собственного, современного музыкального языка, открываются новые, актуальные образные сферы. Поиски шли буквально во всех музыкальных жанрах: от фортепианного цикла миниатюр (“Афоризмы”, смелый гармонический язык и фактура которых обнаруживают известное влияние композиторов нововенской школы; 1927) до оперы, балетов, симфоний. И все это – на фоне поразительной по своей плодовитости работы в области музыки для театра и кино.

Сочинять для кинематографа всегда оставалось для советских композиторов наиболее прибыльным делом, однако Шостакович, автор музыки к нескольким десяткам кинокартин, от подобной работы особой радости не испытывал (“Как я ни пытался выполнить вчерне задания по кинофильму (“5 дней, 5 ночей”. – Р.Н.), пока не смог. А вместо этого написал никому не нужный и идейно порочный (8-й. – Р.Н.) квартет”, – читаем мы в одном из сохранившихся писем 1960 г.

И все же сотрудничество с некоторыми театральными коллективами в конце 20-х – начале 30-х гг., прежде всего такими, как театр В.Мейерхольда (музыка к пьесе В.Маяковского “Клоп”) и Ленинградский театр рабочей молодежи (ТРАМ), не прошло для молодого композитора бесследно. Авангардные идеи этих театров, публицистически обращенные к широкой массе публики, стимулировали создание ряда отчаянно новаторских сочинений, в которых использование отдельных, необычайно смелых и нетрадиционных приемов парадоксально сочеталось с общим лапидарно-упрощенным, подчас плакатным характером музыкальной образности и выразительных средств.

В области симфонической музыки, это прежде всего 2-я (“Посвящение Октябрю”, 1927) и 3-я (“Первомайская”, 1929) симфонии, представляющие собой музыкальный портрет рабочих митингов и демонстраций. Первая из этих симфоний, более цельная по замыслу и удачная по музыке, демонстрирует становление “пролетарской сознательности”: от полного звукового хаоса начальных тактов (пожалуй, беспрецедентного в мировой музыкальной литературе того времени), через гневные реплики трубы – к примитивному (но по-своему убедительному) хору рабочих на скверные стихи А.Безыменского в финале (выбор текста определялся государственным заказом). Под впечатлением этого хора П.Филонов изобразил в картине “Головы. Симфония Шостаковича” массу одинаковых, “штампованных” ликов на фоне геометрических фигур.

3-я симфония, также построенная согласно сквозному монтажному принципу (“Интересно было бы написать симфонию, где бы ни одна тема не повторялась…”), изображает первомайское шествие рабочих, также с хором в конце. В музыке этого сочинения (далеко не всегда удачной: при исполнении ее за рубежом заключительный хор иногда просто игнорировали), поражает целый ряд маршевых и скерцозных эпизодов в диапазоне от юмора до открытого гротеска – вот тебе и светлый праздник!

И это еще что! Подлинным пиршеством музыкального гротеска и театра абсурда стала опера “Нос” (1927–1928) на сюжет Н.В.Гоголя, созданная не по-доброму веселым двадцатидвухлетним композитором буквально запоем (первый акт был написан за один месяц; второй – в течение двух недель!). “Нос” – это злая и страшная пародия на тупость и пошлость обывательской, мещанской жизни, на безграничный полицейский произвол. Также это пародия на классическую оперу и оперные формы: на место возвышенных героев пришла серая, абсолютно безликая масса. Вместо выходной арии главного героя натуралистически изображается пробуждение статского советника Ковалева; “октет дворников” в газетной экспедиции бессмысленно горланит множество нелепых объявлений одновременно, так что и слов нельзя разобрать. Полицейские жалки и ужасны в одно и то же время: Квартальный поет фальцетом, словно евнух, но когда в антракте перед второй картиной (в которой симфонически обобщается этот образ) мы слышим грохот целой батареи ударных инструментов (одно из первых в мире сочинений для одних ударных), нас пробирает жуть. Никогда более Шостакович уже не сможет рассказать с такой откровенностью и прямотой, как ужасна и бесчеловечна власть ничтожеств!

А еще – балеты “Золотой век” (1930) и “Болт” (1931). Чрезвычайно примитивные, навязанные автору извне сюжеты (приключения советской футбольной команды во враждебном капиталистическом окружении и саботаж “вредителями” – пьяницами с попом – социалистического производства) не помешали композитору написать к ним яркую, авангардную музыку, включающую как популярные танцы в духе западной эстрады (с блеском и не без упоения изображает Шостакович “разлагающуюся” массовую буржуазную культуру, в атмосфере которой разворачивается действие “Золотого века”), так и гротесковые номера (марши, галопы); совершенно новой, непохожей на плавные движения классического танца была и хореография этих балетов. Отдельные же танцы, и прежде всего чрезвычайно эффектная оркестровая аранжировка фокстрота “Таити-трот”, стали настоящими шлягерами своего времени – к большому неудовольствию советских властей.

На “перековке”

Шостакович разошелся: его не могли остановить даже самые “идеологически выдержанные” сюжеты. Но власть к началу 30-х годов была уже вполне способна остановить любого “зарвавшегося” деятеля искусств. Шостаковичу   “повезло”, его решили “перевоспитывать”. 3-я симфония и балеты были подвергнуты резкой критике, и композитору  пришлось публично оправдываться: рассуждать о превосходстве “советской физкультуры” над “западной эротикой”, обращаться к “органам” с призывом запретить печать и исполнение всех сочинений “легкого жанра”, словно соревнуясь в мракобесии с критиками-мракобесами. С этих пор все публичные высказывания Шостаковича приобретают двусмысленный характер, многие из них делаются в угоду властям. Композитор мало-помалу превращается в высокопрофессионального подпольщика-конспиратора. Своего рода шифрограммами становятся его личные письма. Вот лишь несколько комментариев И.Д.Гликмана, близкого друга Шостаковича, к сохранившимся у него письмам композитора. Скажем, формулировка “Я живу хорошо. Здоров. Завтра мне исполнится 40 лет, через 10 лет будет уже 50” – означает, что у композитора тяжелая депрессия, и он с ужасом смотрит, как проходят годы его жизни. А сообщение “…у нас проходил пленум Оргкомитета ССК (Союза советских композиторов. – Р.Н.)… Первые заседания были интересными” должно было поведать друзьям музыканта о тупом и бессмысленном характере официозного мероприятия, к открытию которого была приурочена в печати травля Шостаковича за его 9-ю симфонию. Исходя из ценных замечаний адресата писем, каждый может попробовать догадаться, что имел в виду Шостакович, сообщая в 1943 г. все тому же И.Д.Гликману: “Я жалею, что ты не слыхал мою 8-ю симфонию. Я очень рад, как она прошла… В Союзе советских композиторов должно было состояться ее обсуждение, каковое было отложено из-за моей болезни. Теперь это обсуждение состоится, и я не сомневаюсь, что на нем будут произнесены ценные критические замечания, которые вдохновят меня на дальнейшее творчество, в котором я пересмотрю все свое предыдущее творчество и вместо шага назад, сделаю шаг вперед…” Остается лишь добавить, что уже в 1955 г., после смерти самого дорогого и доверенного человека – матери, Шостакович уничтожил все свои письма к ней.

Издеваться над музыкальными властями, изливая горечь души, можно было лишь в частной переписке, и то под сурдинку. В музыке же композитор должен был отчаянно демонстрировать, как старательно он затыкает сам себе рот, наступает на горло собственной песне, делая шаг вперед после двух назад. В 40–50-е гг. это означало прежде всего сознательное разделение композитором своего творчества на две категории: для души и для партии. В 30-х гг. Шостакович, по-видимому, еще надеялся совместить эти два несовместимых рода сочинения музыки. И едва ли можно объяснить эти иллюзии лишь жизненной неискушенностью в ту пору еще весьма молодого человека. Казалось, что объективная платформа для сближения позиций художника и власти имеется на самом деле.

Что требовала от Шостаковича официальная советская критика? Во-первых, усилить “народное” начало в музыке, повысить роль развернутых песенных мелодий народного склада. Во-вторых, возвратиться к “классическим” традициям: отказаться от наиболее острохарактерных эпизодов, опираться на более стройные, традиционные формы. Наконец, создавать более “оптимистичную”, жизнерадостную и жизнеутверждающую музыку или по крайней мере завершать свои сочинения светлыми, позитивными образами.

Удивительно, но факт: все это отчасти хотя бы убеждениям музыканта не противоречило. В самом деле, Шостакович с большой симпатией относился к музыке самых разных народов, в том числе к мелодичным русским и украинским песням; даже его похвалы опере И.И.Дзержинского “Тихий Дон”, которую официальная критика провозгласила эталоном советской “песенной” оперы, не выглядят чистым лицемерием. Против оптимизма Шостакович также ничего не имел – естественно, оптимизма искреннего и выстраданного, а не казенного. Наконец, сам композитор, очевидно, чувствовал в себе потребность после яркой череды авангардных, экспериментальных сочинений создать музыку большой обобщающей силы, включающую в себя самые разные образы и чувства. Поэтому для него не было ложью пойти навстречу требованиям критики в надежде, что это будет по достоинству оценено и властями, и публикой.

Первым произведением подобного рода стала вторая опера Шостаковича – “Леди Макбет Мценского уезда” (или “Катерина Измайлова”, 1932), на сюжет одноименной повести Н.Лескова, в опере глубоко переосмысленный. Вместо криминальной истории, реалистически изображающей низменные нравы жителей российской провинции, у Шостаковича возникает высокая трагедия с множеством гротесковых, сатирических сцен. Обывательский мир изображен в целом таким же, как и в опере “Нос”: серым, ничтожным, наполненным насилием. Однако это уже настоящая опера, а не злая пародия на нее, прежде всего благодаря героине, Катерине Львовне, бросающей вызов окружающей ее беспросветной жизни, – Шостакович создавал этот образ с любовью и большим сочувствием. Но как не похожа новая героиня на традиционных “романтических” оперных героинь! Деяния ее преступны (убийство свекра и мужа), цели – иллюзорны (любимый, ради которого Катерина идет на преступление, оказывается вульгарным пошляком)… В печатных выступлениях Шостакович обещал слушателям воспеть лучшую бетонщицу Днепростроя Женю Романько, однако художественная правда заставляла его создавать человеческие типы, подверженные жуткой деформации. Частичным аналогом Катерине в мировой музыкальной литературе был только берговский Воццек (при всем громадном различии психологической характеристики этих персонажей!). И подобно тому как Берг в своей опере откликается на смерть героя возвышенно-трагедийным реквиемом в оркестре, Шостакович помещает в антракте между 4-м и 5-м актами “Леди Макбет” (после сцены отравления свекра Бориса Тимофеевича) оркестровую пассакалью, выдержанную в характере мрачной процессии; с этих пор жанр пассакальи становится для Шостаковича способом музыкального обобщения наиболее трагических, тягостных и мрачных, мыслей и чувств.

Опера была честным и осмысленным шагом в сторону классического искусства, обращенного к широкому кругу слушателей. Ее герои (даже самые отталкивающие) психологически индивидуальны и многомерны (это уже не штампованные головы и не гротескные карикатуры); на протяжении всей оперы ощущается мощное симфоническое развитие основных музыкальных идей (основанное, в частности, на использовании лейтмотивов – этот метод был разработан еще в эпоху романтизма, и прежде всего Вагнером); традиционные оперные жанры представлены многочисленными ариозо, хорами и ансамблями. Наконец, в оперу органично введены развернутые мелодии в духе народных песен, вокальные партии весьма мелодичны (особенно по сравнению с предыдущими сочинениями автора); огромной силой художественного воздействия потрясала современников сцена шествия на каторгу: заунывные, монументально-экспрессивные хоры каторжан – впервые в творчестве Шостаковича здесь развертывается образ страдающего народа.

Неудивительно, что опера была тепло принята советской и иностранной публикой. С огромным успехом прошли ее премьеры в Ленинграде и Москве, Буэнос-Айресе, Цюрихе и Стокгольме, в знаменитом нью-йоркском театре “Метрополитен-опера”. Казалось, что это – окончательное и бесповоротное признание творчества молодого композитора… И так казалось ровно до 28 января 1936 г., когда Шостакович купил на вокзале в Архангельске газету “Правда”, в которой обнаружил анонимную (то есть отражающую официальную точку зрения) статью “Сумбур вместо музыки”. С садистским наслаждением обличая натуралистические эффекты в откровенно-чувственной музыке молодого и “небездарного” композитора, авторы статьи выдвигали против него смертельно опасные обвинения в аполитичности и потворстве низменным вкусам буржуазной публики. А ведь Шостакович был, кроме того, близким другом таких людей, как М.Н.Тухачевский и В.Э.Мейерхольд, над которыми в это время уже вовсю сгущались тучи.

Говорят, что статья была инспирирована непосредственно И.В.Сталиным, с недобрым весельем посмотревшим из правительственной ложи “Катерину Измайлову” и, видимо, искренне возмутившимся откровенно эротическими сценами оперы в смачном сопровождении симфонического оркестра. Сталин был Главным Критиком СССР, и отныне Шостаковичу (а вместе с ним и другим советским композиторам) было строго-настрого запрещено демонстрировать в музыке низменные, пошлые стороны жизни и уклоняться в сторону трагедийности. Против композитора была развернута беспрецедентная компания травли; его могли арестовать, убить, но в конце концов пощадили. Однако возможности сочинять дерзновенно – то что хочется и так как чувствуется – он был лишен надолго. С исполнения (якобы по желанию автора) была снята 4-я симфония – масштабное, необычайно глубокое по мысли и сложное по форме сочинение, полное резких контрастов, острых конфликтов, гротесковых образов, с трагической развязкой (траурный марш, выступающий главной темой финала). Симфония создавалась в период травли композитора и была его последней попыткой прямого и искреннего высказывания. Под большим давлением Шостакович был вынужден фактически отречься от собственного детища: горячий прием интеллигенцией музыки гонимого композитора мог лишь спровоцировать власти на еще более крутые меры в отношении его. 4-я симфония не исполнялась затем в течение более чем двух десятков лет, зато к 1937 г. Шостакович написал Пятую – превосходную музыку, тоже полную драматических конфликтов и “гамлетовских” вопросов, но с существенно меньшей ролью гротескных образов, с лучезарно-оптимистической развязкой в заключительном разделе (коде) финала, более компактную и цельную по форме и экономную с точки зрения использования средств музыкальной выразительности, чем Четвертая симфония. Публика восторженно встретила новое творение гения, а официальная критика отметила явные положительные сдвиги в мировоззрении автора и оценила симфонию как крупное достижение социалистического искусства – классический образец симфонического жанра в СССР.

Лиха беда начало. Пространства для маневра не оставалось, и композитору пришлось перестраивать свою лиру согласно “требованиям партии”. А грандиозная ре-мажорная (тональность финала 9-й симфонии Бетховена) кода со временем стала производить не менее жуткое впечатление, чем кадры массовых советских митингов этого же времени: с радостным энтузиазмом приветствовали на них трудящиеся процессы над “врагами народа” (в том числе близкими друзьями Шостаковича)…

Война и свобода

События 1936–1937 гг. на долгое время отбили у композитора желание сочинять музыку на словесный текст. “Леди Макбет” стала последней оперой Шостаковича; лишь в годы хрущевской “оттепели” он получит возможность создавать вокально-инструментальные произведения не “по случаю”, не в угоду властям. Буквально лишенный слова, композитор концентрирует творческие усилия в области инструментальной музыки, открывая для себя, в частности, жанры камерно-инструментального музицирования: 1-й струнный квартет (1938; всего в этом жанре будет создано 15 сочинений), фортепианный квинтет (1940). Все самые глубокие, личные чувства и мысли он старается высказать в жанре симфонии.

Появление каждой симфонии Шостаковича становилось огромным событием в жизни советской интеллигенции, ожидавшей этих произведений как подлинного духовного откровения на фоне убогой, задавленной идеологическим гнетом официозной культуры. Широкая масса советских людей, советский народ знал музыку Шостаковича конечно же гораздо хуже и едва ли вполне был в состоянии понять многие сочинения композитора (вот и “прорабатывали” Шостаковича на многочисленных собраниях, пленумах и заседаниях за “переусложненность” музыкального языка) – и это при том, что размышления об исторической трагедии русского народа были одной из центральных тем в творчестве художника. Тем не менее кажется, что ни один из советских композиторов не смог так глубоко и страстно выразить чувства современников, буквально слиться с их судьбою, как Шостакович в своей Седьмой симфонии.

Несмотря на настойчивые предложения эвакуироваться, Шостакович остается в осажденном Ленинграде, неоднократно просит зачислить его в народное ополчение. Зачисленный, наконец, в пожарную команду войск противовоздушной обороны, он внес свой вклад в оборону родного города.

7-я симфония, законченная уже в эвакуации, в Куйбышеве, и там же впервые исполненная, сразу стала символом сопротивления советского народа фашистским агрессорам и веры в грядущую победу над врагом. Так воспринимали ее не только на Родине, но и во многих странах мира. К первому исполнению симфонии в осажденном Ленинграде командующий Ленинградским фронтом Л.А.Говоров приказал огневым ударом подавить вражескую артиллерию, чтобы канонада не мешала слушать музыку Шостаковича. И музыка этого заслуживала. Гениальный “эпизод нашествия”, мужественные и волевые темы сопротивления, скорбный монолог фагота (“реквием жертвам войны”) при всей своей публицистичности и плакатной простоте музыкального языка и в самом деле обладают огромной силой художественного воздействия.

“Эпизод нашествия”, живущий как бы отдельной от других разделов симфонии жизнью, при всей карикатурности, сатирической заостренности образа совсем не так прост. На уровне конкретной образности Шостакович изображает в нем, конечно, фашистскую военную машину, вторгшуюся в мирную жизнь советских людей. Но музыка Шостаковича, глубоко обобщенная, с беспощадной прямотой и захватывающей последовательностью показывает, как пустое, бездушное ничтожество обретает чудовищную силу, попирая все человеческое вокруг. Подобная трансформация гротескных образов: от пошловатой вульгарности до жестокого всеподавляющего насилия – не раз встречается в сочинениях Шостаковича, к примеру в той же опере “Нос”. В фашистском нашествии композитор узнал, почувствовал нечто родное и знакомое – то, о чем он уже давно был вынужден молчать. Узнав же, со всей горячностью возвысил голос против античеловеческих сил в окружающем мире… Выступая против нелюдей в фашистских мундирах, Шостакович косвенно нарисовал портрет и своих знакомых из НКВД, долгие годы державших его, как казалось, в смертельном страхе. Война со своей странной свободой позволила художнику высказать запретное. И это вдохновляло на дальнейшие откровения.

Заслуженный формалист Советского Союза

Вскоре после окончания 7-й симфонии Шостакович создает два шедевра в области инструментальной музыки, глубоко трагичных по своему характеру: Восьмую симфонию (1943) и фортепианное трио памяти И.И.Соллертинского (1944) – музыкального критика, одного из самых близких друзей композитора, как никто другой понимавшего, поддерживавшего и пропагандировавшего его музыку. Во многих отношениях эти сочинения останутся в творчестве композитора непревзойденными вершинами.

Так, Восьмая симфония явно превосходит хрестоматийную Пятую. Считается, что это произведение посвящено событиям Великой Отечественной войны и находится в центре так называемой “триады военных симфоний” Шостаковича (7-я, 8-я и 9-я симфонии). Однако, как мы только что видели в случае с 7-й симфонией, в творчестве такого субъективного, интеллигентского композитора, каким был Шостакович, даже “плакатные”, снабженные однозначной словесной “программой” (на которые Шостакович был, кстати, весьма скуп: бедные музыковеды, как ни старались, не могли вытянуть из него ни единого слова, проясняющего образность его собственной музыки) произведения загадочны с точки зрения конкретного содержания и не поддаются поверхностному образно-иллюстративному описанию. Что уж говорить о 8-й симфонии – сочинении философского характера, которое до сих пор поражает величием мысли и чувства.

Публика и официальная критика поначалу приняли сочинение вполне доброжелательно (во многом в фарватере продолжающегося триумфального шествия по концертным площадкам мира 7-й симфонии). Однако дерзновенного композитора ждала суровая расплата.

Все произошло внешне как бы случайно и нелепо. В 1947 году стареющий вождь и Главный Критик Советского Союза И.В.Сталин вместе с Ждановым и другими товарищами изволили прослушать на закрытом представлении последнее достижение многонационального советского искусства – оперу Вано Мурадели “Великая дружба”, с успехом поставленную к этому времени в нескольких городах страны. Опера была, надо признать, весьма посредственной, сюжет – крайне идеологизированным; в общем, лезгинка товарищу Сталину показалась весьма ненатуральной (а уж в лезгинках Кремлевский Горец знал толк). В результате 10 февраля 1948 года вышло постановление ЦК ВКП(б), в котором вслед за суровым осуждением злосчастной оперы лучшие советские композиторы объявлялись “формалистическими извращенцами”, чуждыми советскому народу и его культуре. Постановление прямо ссылалось на одиозные статьи “Правды” 1936 г. как на основополагающий документ политики партии в области музыкального искусства. Стоит ли удивляться, что во главе списка “формалистов” стояла фамилия Шостаковича?

Полгода беспрестанных поношений, в которых каждый изощрялся на свой лад. Осуждение и фактическое запрещение лучших сочинений (и прежде всего гениальной Восьмой симфонии). Тяжелый удар по нервной системе, и без того не отличавшейся особой устойчивостью. Глубочайшая депрессия. Композитора доломали.

И вознесли: на самую вершину официозного советского искусства. В 1949 г. вопреки воле композитора его буквально вытолкнули в составе советской делегации на Всеамериканский конгресс деятелей науки и культуры в защиту мира – от лица советской музыки произносить пламенные речи в осуждение американского империализма. Получилось весьма неплохо. С этих пор Шостакович назначается “парадным фасадом” советской музыкальной культуры и осваивает тяжкое и малоприятное ремесло: разъезжать по самым разным странам, зачитывая заранее заготовленные тексты пропагандистского характера. Отказаться он уже не мог – его дух был полностью сломлен. Капитуляция была закреплена созданием соответствующих музыкальных произведений – уже не просто компромиссных, а полностью противоречащих художническому призванию артиста. Наибольший успех среди этих поделок – к ужасу автора – снискала оратория “Песнь о лесах” (на текст поэта Долматовского), воспевающая сталинский план преобразования природы. Он был буквально ошеломлен восторженными отзывами коллег и щедрым денежным дождем, пролившимся на него, как только он представил ораторию публике.

Двусмысленность положения композитора состояла в том, что, используя имя и мастерство Шостаковича в пропагандистских целях, власти при случае не забывали напоминать ему, что постановление 1948 года никто не отменял. Кнут органично дополнял пряники. Униженный и порабощенный, композитор почти отказался от подлинного творчества: в важнейшем для него жанре симфонии возникает цезура длиной в восемь лет (как раз между окончанием войны в 1945 г. и смертью Сталина в 1953-м).

Созданием Десятой симфонии (1953) Шостакович подвел итог не только эпохе сталинизма, но и длительному периоду в собственном творчестве, отмеченному прежде всего непрограммными инструментальными сочинениями (симфониями, квартетами, трио и др.). В этой симфонии – состоящей из медленной пессимистически-самоуглубленной первой части (звучащей свыше 20 минут) и трех последующих скерцо (одно из которых, с весьма жесткой оркестровкой и агрессивными ритмами, предположительно является своеобразным портретом только что скончавшегося ненавистного тирана) – как ни в какой другой, выявилась совершенно индивидуальная, ни на что не похожая трактовка композитором традиционной модели сонатно-симфонического цикла.

Разрушение Шостаковичем священных классических канонов осуществлялось не по злому умыслу, не ради модернистского эксперимента. Весьма консервативный в своем подходе к музыкальной форме, композитор не мог не разрушать ее: слишком далеко отстоит его мироощущение от классического. Сын своего времени и своей страны, Шостакович был до глубины сердца потрясен бесчеловечным образом явившегося ему мира и, не в силах ничего поделать с этим, погружался в мрачные размышления. Вот скрытая драматургическая пружина его лучших, честных, философски обобщающих сочинений: и хотел бы он пойти против себя (скажем, радостно примириться с окружающей действительностью), но “порочное” нутро берет свое. Повсюду видит композитор банальное зло – безобразие, абсурд, ложь и обезличенность, не в силах противопоставить ему ничего, кроме собственной боли и скорби. Беcконечная, вынужденная имитация жизнеутверждающего мировоззрения лишь подрывала силы и опустошала душу, просто убивала. Хорошо, что умер тиран и пришел Хрущев. Наступила “оттепель” – пора относительно свободного творчества.

Надежды “шестидесятников”

Возвращение к словесному тексту, программность, открытый, публицистический характер высказывания – основные приметы нового периода в творчестве Шостаковича. Постановление 1948 г. было частично пересмотрено, идеологические проработки приостановились. Надежды питали не только юношей – молодое поколение “шестидесятников”. Умудренный жизнью, битый-перебитый – живого места не осталось! – композитор тоже не был чужд иллюзий своего времени: наивные и безуспешные попытки изменить атмосферу в Союзе композиторов, “революционные” 11-я и 12-я симфонии, иллюстрирующие события двух русских революций начала века, воспевающие В.И.Ленина. Вероятно, в своем “антисоветизме” этого времени Шостакович, подобно множеству советских людей, оставался в плену иных идеологических мифов. Возвращение к ленинским нормам, к заветам Октября, со всей искренностью провозглашенное Хрущевым, вызвало горячее сочувствие в самых разных слоях советского общества.

Шостакович не верил партии и ее вождям, но, подобно многим поколениям русских интеллигентов, идеализировал русский народ. Подчеркивая в своих новых сочинениях народный характер революции, изображая единство партии и народа в годы революционной борьбы, он конечно же создавал утопию. Трудно сказать, насколько верил художник в реальность подобного единства. Однако, понимая русскую историю в революционно-народническом духе (вот где проявились семейные традиции!) – как трагедию обманутого и попираемого властями народа, он не мог не призывать к прекращению этой трагедии. Власть повинна во всех бедах русской истории; народ является носителем ее глубинной правды. Эта наивная, в духе XIX века историософская концепция определила и стилевые особенности новых сочинений Шостаковича – эпического склада, ясных, иногда нарочито упрощенных, и в то же время остроэкспрессивных по языку. Не случайно в этот период он обращается к музыке Мусоргского, редактируя и заново оркеструя его оперы “Хованщина” и “Борис Годунов”. Пытаясь продолжать и развивать традиции Мусоргского, он приходит к странному симбиозу архаичных, устаревших музыкальных приемов и неповторимой индивидуальной экспрессии, благодаря которой Шостаковича нельзя спутать ни с одним из композиторов.

Среди публицистических сочинений Шостаковича периода “оттепели” наибольший общественный резонанс имела музыка на стихи Е. Евтушенко: 13-я симфония и поэма “Казнь Степана Разина” (несколько прямолинейно и наивно, как это видится теперь, изображавшая трагедию обманутого и прозревающего русского народа). Несомненные музыкальные достоинства новаторской 13-й симфонии в сознании современников отступили перед захватывающей смелостью ее замысла. Хотя вольнодумством отмечены тексты всех пяти частей сочинения, однако первая часть, “Бабий Яр”, в атмосфере негласного замалчивания трагедии еврейского народа в годы Второй мировой войны вызвала настоящий скандал. На исполнителей симфонии оказывалось колоссальное давление с целью сорвать премьеру произведения. Благодаря настойчивости Шостаковича премьера все же состоялась (дирижировал К.Кондрашин), но стихи Евтушенко было запрещено печатать в программке.

События вокруг исполнения 13-й симфонии (и отчасти “Казни Степана Разина”) стали последним открытым столкновением композитора с властями. Попытку привлечь его на свою сторону в борьбе с государственным режимом предпринял Солженицын (хорошо осведомленный о степени оппозиционности Шостаковича власти КПСС) – но безуспешно. Силы покидали художника. В 1966 г., в дни пышных торжеств по случаю 60-летия композитора, у него случился инфаркт. Здоровье Шостаковича постепенно ухудшалось (несмотря на периоды временного улучшения), оставалось лишь подвести итог жизни.

Смерть без просветления

“Вероятно, вас заинтересует, почему же я вдруг решил так много внимания уделить вот такому жестокому и ужасному явлению, как смерть. Не потому, что мне уже много лет, и не потому, что вокруг меня, выражаясь языком артиллериста, падают снаряды и я теряю своих друзей, близких… Я отчасти пытаюсь полемизировать с великими классиками, которые затрагивали тему смерти в своем творчестве… Вот вспомним смерть Бориса Годунова: когда Борис Годунов, значит, помер, то наступает какое-то просветление. Вспомним “Отелло” Верди: когда вся трагедия кончается и гибнут Дездемона и Отелло, тоже звучит прекрасное успокоение… Все это происходит, как мне кажется, от разного рода религиозных учений, которые внушали, что жизнь, так сказать, может быть, плоха, но когда ты умрешь, то все будет хорошо и тебя там ждет полное успокоение. Вот мне кажется, что я отчасти, может быть, иду, подражая, по стопам великого русского композитора Мусоргского. Его цикл “Песни и пляски смерти”, может быть, и не весь, но “Полководец”, скажем, – это большой протест против смерти и напоминание о том, что надо жизнь свою прожить честно, благородно, порядочно… Потому что, увы, еще не скоро ученые наши додумаются до бессмертия. Нас это ждет – всех. Ничего хорошего в таком конце жизни нашей я не вижу и стараюсь об этом рассказать в этом произведении”, – говорил Шостакович в 1969 г., на репетиции 14-й симфонии – сочинения на текст одиннадцати стихотворений (Ф.Лорки, Г.Аполлинера, В.Кюхельбекера и Р.Рильке), объединенных общей темой смерти. Камерная по составу и характеру звучания музыка симфонии отмечена вспышками обостренной экспрессии, динамическими контрастами, использованием элементов додекафонии (последовательного проведения всех двенадцати тонов музыкального звукоряда без повторений). Яркий образец позднего стиля в творчестве Шостаковича, она вызывает явственные ассоциации с одним из любимейших сочинений композитора – вокальной симфонией Г.Малера “Песнь о земле” (как-то Шостакович признался, что хотел бы слушать это сочинение в последний час своей жизни). Решившись поведать о самом сокровенном, Шостакович насытил свою музыку музыкальными символами. Так, в музыку к одному из стихотворений Аполлинера он включает собственную звуковую монограмму DSCH (первые буквы имени и фамилии композитора на немецком языке; в музыкальной записи они обозначают звуки ре–ми-бемоль–до–си) – сначала перед словами “Нет, я не тот, что прежде, я арестант, и вот конец надежде”, а затем внутри фразы “Сорви же с меня венец терновый (DSCH) – не то он мне в мозг вопьется”.

Эта монограмма уже встречалась у Шостаковича в 10-й симфонии и особенно в автобиографическом 8-м струнном квартете, насыщенном множеством цитат из собственной музыки композитора, – в сочинениях, подводивших итог трагическим страницам жизни и творчества художника в эпоху сталинизма. Теперь, прощаясь с жизнью, он вновь использует эту монограмму, словно пытаясь спрятать, зашифровать личный характер сочинения от посторонних нескромных глаз. Тихо, избегая публичности, Шостакович говорит о том, что смыслом его жизни было претерпеть страдания за народ (русский, еврейский, да мало ли еще за какой, если он вдруг оказался в беде). Вера в это помогает ему обрести спокойствие перед лицом приближающейся смерти.

Еще живой, он, кажется, переходит черту, отделяющую его от этого мира. Словно музыка, доносящаяся из мира иного, погруженная в смерть, звучат последние сочинения композитора: 15-я симфония (в которой – зачем? почему? – проходят темы из музыки Вагнера и Россини, квазицитата “эпизода нашествия” из собственной 7-й симфонии) и 15-й струнный квартет, Сюита на стихи Микеланджело, Соната для альта и фортепиано (заключительное Adagio альтовой сонаты – возвышенное размышление о смерти и вечности – основано на музыке 1-й части “Лунной сонаты” Бетховена). Работа над сонатой, сопровождавшаяся тяжелыми приступами болезни, была завершена 4 августа 1975 г. Через пять дней Шостакович скончался.

Даты жизни и творчества

2 (25) сентября 1906 года в Петербурге родился Дмитрий Шостакович.
1915 – начало регулярных занятий на фортепиано.
1919 – поступил в Петербургскую консерваторию по классам фортепиано и композиции.
1923 – окончил консерваторию по классу фортепиано.
1925 – окончил консерваторию по классу композиции, представив в качестве дипломной работы 1-ю симфонию.
1927 – димпломант первого Международного конкурса пианистов в Варшаве; премьера 2-й симфонии.
1928 – знакомство и начало сотрудничества с В.Э.Мейерхольдом.
1929 – знакомство с В.В.Маяковским, создание музыки к пьесе “Клоп”.
1930 – премьера оперы “Нос”, балета “Золотой век” и 3-й симфонии.
1932 – брак с Ниной Васильевной Вазар.
1934 – премьера оперы “Леди Макбет Мценского уезда”.
1936 – появление в газете “Правда” статей “Сумбур вместо музыки” и “Балетная фальшь”, начало компании травли композитора; рождение дочери Галины; окончание 4-й симфонии и вынужденный отказ от ее исполнения.
1937 – премьера 5-й симфонии в исполнении оркестра Ленинградской филармонии под управлением Е.А.Мравинского; начало творческого содружества.
1938 – рождение сына Максима.
1941 – Сталинская премия (за фортепианный квинтет); начало Великой Отечественной войны, работа над 7-й симфонией.
1942 – премьера 7-й симфонии, удостоенной Сталинской премии.
1943 – премьера 8-й симфонии.
1944 – премьера фортепианного трио памяти И.И.Соллертинского.
1945 – премьера 9-й симфонии.
1946 – Сталинская премия за фортепианное трио.
1948 – постановление ЦК ВКП(б) “Об опере “Великая дружба” В.Мурадели”, компания борьбы с музыкальными “формалистами”, получил звание “Народный артист РСФСР”.
1949 – поездка в составе советской делегации на Всеамериканский конгресс деятелей науки и культуры.
1950 – Сталинская премия за ораторию “Песнь о лесах” и музыку к кинофильму “Падение Берлина”.
1952 – Сталинская премия за “Десять поэм” для смешанного хора.
1953 – премьера 10-й симфонии.
1954 – присвоение звания “Народный артист СССР” и Международной Ленинской премии мира; смерть жены.
1958 – Ленинская премия за 11-ю симфонию (“1905 год”); постановление ЦК КПСС “Об исправлении ошибок в оценке опер “Великая дружба”, “Богдан Хмельницкий” и “От всего сердца””; избран почетным членом академии “Санта-Чечилия” (Рим) и почетным доктором музыки Оксфордского университета.
1960 – избран первым секретарем Союза композиторов РСФСР; премьера 8-го струнного квартета.
1961 – премьеры 12-й симфонии (“1917 год”, посвящена памяти В.И.Ленина) и 4-й симфонии.
1962 – участие в театрально-музыкальном фестивале в Эдинбурге, посвященном творчеству Шостаковича; премьера 13-й симфонии; брак с Ириной Антоновной Супинской.
1964 – премьера поэмы “Казнь Степана Разина”.
1966 – празднование 60-летия; инфаркт; получил звание “Герой Социалистического Труда” (первый среди музыкантов).
1969 – премьера 14-й симфонии.
1972 – премьера 15-й симфонии.
9 августа 1975 года Дмитрий Шостакович умер, похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.